Breve estudio sobre El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado de Fredric Jameson

Li Xin
A través de un espléndido análisis de todas las características y componentes, Fredric Jameson, crítico y teórico literario de ideología marxista de EE.UU, propone en este libro una consideración del posmodernismo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante, relacionándolo con las más ambiciosas generalizaciones sociológicas que anunciaron el advenimiento o la inauguración de un tipo de sociedad completamente nuevo y a menudo bautizado como ``sociedad postindustrial´´.
Ha alcanzado reconocimiento por su análisis de las tendencias modernas en la cultura contemporánea, especialmente tras su libro de El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991, que fue inicialmente publicado en la revista New Left Review en 1984, durante el mandato de Jameson como profesor de Literatura e Historia de la Conciencia en la Universidad de California en Santa Cruz. En él, Jameson explicó el postmoderno "escepticismo hacia los metarrelatos", como un "modo de la experiencia" derivadas de las condiciones del trabajo intelectual impuesta por el modo capitalista a finales de la producción.
En su opinión, la fusión postmodernista de todos los discursos en un conjunto indiferenciado fue el resultado de la colonización de la esfera cultural, que había mantenido al menos una autonomía parcial durante la época modernista previa, por un capitalismo empresarial de reciente creación. Siguiendo los análisis de Adorno y Horkheimer de la cultura industrial, Jameson trató este fenómeno en su discurso crítico de la arquitectura, el cine, la narrativa y las artes visuales, así como en su obra estrictamente filosófica.
Dos de las teorías más conocidos de Jameson del postmodernismo es que la postmodernidad se caracteriza por el pastiche y la crisis de la historicidad. Jameson argumentó que la parodia, que requiere un juicio moral o la comparación con las normas sociales, fue sustituida por el pastiche, collage y otras formas de yuxtaposición sin un fundamento normativo. En relación con esto, Jameson sostuvo que la era postmoderna padece una crisis de la historicidad. Según sus palabras, ya no parece haber ninguna relación orgánica entre la historia de Estados Unidos aprendida en los libros escolares y la experiencia real... Jameson considera al postmodernismo la claudicación de la cultura ante la presión del capitalismo organizado, pensamiento que recoge en su teoría de la postmodernidad. El análisis del postmodernismo de Jameson intentó verlo como históricamente fundamentado, por lo tanto rechazó de manera explícita cualquier oposición moral a la postmodernidad como un fenómeno cultural.
En realidad, fue a partir de los debates de la arquitectura cómo empezó a emerger su propia concepción del posmodernismo, que expone en todo el libro. El posmodernismo en arquitectura se presenta lógicamente como una especie de populismo estético. De todas las artes, la arquitectura es la que se encuentra por su esencia más próxima a la economía, ya que, a tráves de las concesiones municipales y los valores inmobiliarios, mantiene con ella una relación prácticamente inmediata: no hay que sorprenderse, por tanto, de encontrar el extraordinario florecimiento de la arquitectura posmoderna sustentado en el patronazgo de las empresas multinacionales, cuya expansión y desarrollo son estrictamente contemporáneos de ella.
El posmodernismo, no es como un estilo, sino más bien como una pauta cultural: una concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí. El desvanecimiento de la antigua frontera (esencialmente modernista) entre la cultura de élite y la llamada cultura comercial o de masas… anunció el advenimiento o la inauguración de un tipo de sociedad completamente nuevo y a menudo bautizado como ``sociedad postindustrial´´ (Daniel Bell), aunque designado también frecuentemente como ``sociedad de consumo´´``sociedad de los media´´``sociedad de la información´´ ``sociedad electrónica´´ o de las altas tecnologías, etc. Dichas teorías tienen obviamente la obligación de demostrar, en su propia defensa, que la nueva formación social en cuestión ya no obedece a las leyes del capitalismo clásico, esto es, la primacía de la producción industrial y la omnipresencia de la lucha de clases. Jameson cree que si en otro tiempo las ideas de una clase dominante o hegemónica configuraron la ideología de la sociedad burguesa, actualmente los países capitalistas desarrollados son un campo de heterogeneidad discursiva y estilística carente de norma.
La cultura de masas, este concepto surge en la década de 1930 con el advenimiento de los medios masivos de comunicación: el cine, la radio y la TV. También llamada industria cultural porque vende información, espectáculo, entretenimiento y cultura. Es decir piensa la cultura como una mercancía más. Es sobre todo una cultura para el consumo. Sus principales agentes son los mass-media. La industria cultural mitifica, manipula, oprime, fragmenta. Homogeneiza, estereotipa, promueven la pasividad. Está controlada por la clase dominante. Tiene un poder de difusión veloz y masivo. El mensaje es lineal y va de arriba hacia abajo. Todo esto permite que sea utilizado como instrumento de dominación y colonización. Umberto Eco en su libro apocalíptico e integrado analiza la cultura de masas. Le hace las siguientes críticas: hay una medida standard del gusto, evitando soluciones originales. La cultura está pensada como fórmula; tiende a la homogeneización, borrando así las características de cada grupo; es verticalista, está elaborada por unos pocos especialistas que responden a grupos de poder, con poca participación de la gente; los programas dan la fruta masticada, sin permitir que la gente piense mucho.
La cultura está sometida a la ley de la oferta y la demanda como cualquier otro producto; el éxito es convertido en criterio valorativo. Sin embargo Umberto Eco también defiende la cultura de masas porque: es inevitable en toda sociedad industrial; no tiene sentido oponer resistencia; antes de la cultura de masas, la mayoría de la población no tenía acceso a la cultura; con el advenimiento de la industria cultural se da una igualación cultural; no siempre promueven el conformismo, a veces favorecen el cambio; es verdad que homogeneiza, pero también unifica, democratiza y eso es bueno. El único obstáculo eficaz a la homogeneización cultural son las desigualdades económicas. Todos los deseos tienden a parecerse, pero no todos los deseos tienen la oportunidad de realizarse.
Lo que no es sino el resultado de la canonización e institucionalización académica del movimiento modernista en general, que puede fecharse al final de la década de los años cincuenta. Seguramente ésta es una de las explicaciones más plausibles de la emergencia del posmodernismo en cuanto tal, dado que la generación más joven de los años sesenta se enfrenta entonces con el movimiento moderno, situado anteriormente en la oposición, como con una masa de clásicos muertos que, como Marx dijo en cierta ocasión, y en un contexto diferente, ``gravitan como una pesadilla sobre la mente de los vivos´´.
El auténtico precursor de la producción cultural posmoderna no fue Schoenberg, sino Stravinsky, compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos más importantes y trascendentes del siglo XX. La razón es que el colapso de la ideología modernista del estilo ha provocado que los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado: la imitación de estilos caducos, el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global.
El modernismo y posmodernismo son dos fenómenos distintos en cuanto a su significación y a su función social, debido al lugar netamente diferente que ocupa el posmodernismo en el sistema económico del capitalismo avanzado y, lo que es más, debido a la transformación de la esfera misma de la cultura en la sociedad contemporánea.
Según la opinión de Heidegger, la obra de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mundo o, como el autor preferiría interpretarla, entre la materialidad insignificante de los cuerpos de la naturaleza y la plenitud de sentido de lo histórico-social.
Frente a una imagen que procede de la obra reciente de la figura principal de las artes visuales contemporáneas. Los Diamond Dust Shoes de Andy Warhol ya nos hablan, evidentemente, con la inmediadez del calzado de Van Gogh: en realidad, casi se atrevería a decir que no nos hablan en absoluto. No hay en este cuadro nada que suponga el más mínimo lugar para el espectador. En cuanto al contenido, hallamos en el cuadro lo que más explícitamente llamaríamos fetiches.
Andy Warhol, un artista plástico y cineasta estadounidense, que desempeñó un papel crucial en el nacimiento y desarrollo del pop art. pintó lienzos cuya temática se basaba en algún elemento o imagen del entorno cotidiano, de la publicidad o el cómic. Pronto comenzó a exponer en diversas galerías. Eliminó progresivamente de sus trabajos cualquier rasgo expresionista hasta reducir la obra a una repetición seriada de un elemento popular procedente de la cultura de masas, el mundo del consumo o los medios de comunicación. Dicha evolución alcanzó su cota máxima de despersonalización en 1962, cuando pasó a utilizar como método de trabajo un proceso mecánico de serigrafía, mediante el cual reproducía sistemáticamente mitos de la sociedad contemporánea y cuyos ejemplos más representativos son las series dedicadas a Marilyn Monroe, Elvis Presley, Elizabeth Taylor o Mao Zedong, así como su célebre tratamiento de las latas de sopa Campbell, obras todas ellas realizadas durante la fructífera década de 1960. El uso de imágenes de difusión masiva, fácilmente reconocibles por todo tipo de públicos, como las ya mencionadas latas de sopa o los botellines de Coca-Cola, se convierte en uno de los rasgos más interesantes y estables de toda su producción.
Tras una exitosa carrera como ilustrador profesional, Warhol adquirió notoriedad mundial por su trabajo en pintura, cine de vanguardia y literatura, notoriedad que vino respaldada por una hábil relación con los medios y por su rol como gurú de la modernidad. Warhol actuó como enlace entre artistas e intelectuales, pero también entre aristócratas, homosexuales, celebridades de Hollywood, drogadictos, modelos, bohemios y pintorescos personajes urbanos. Uno de los aportes más populares de Warhol fue su declaración sobre los «15 minutos de fama» que cualquier persona puede conseguir. Esta frase en cierta manera vaticinó el actual poder de los medios de comunicación y el apogeo de la prensa amarilla y de los reality shows. Fue personaje polémico durante su vida - algunos críticos calificaban sus obras como pretenciosas o bromas pesadas - y desde su muerte en 1987 es objeto de numerosas exposiciones retrospectivas, libros y documentales. Gracias a esta fama y a la polémica al igual que a sus revolucionarias obras está considerado como uno de los artistas más influyentes del siglo XX.
Sin embargo, Jameson cree que en el cado de Warhol, no se puede completar el gesto hermenéutico y recuperar para tales fragmentos todo el mundo más amplio del contexto vital de la sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de la alta sociedad o de las revistas del corazón. Y ello resulta aún más paradójico si tenemos en cuenta los datos biográficos: Warhol, el llamado ¨Papa del pop¨ comenzó su carrera artística como ilustrador comercial de moda para calzados y diseñador de escaparates en los que figuraban en lugares prominentes escarpines y chinelas. Estaríamos tentados de emitir en este punto-lo que sería sin duda prematuro-uno de los principales veredictos sobre el posmodernismo en cuanto tal y sus posibles dimensiones políticas: en efecto, la obra de Warhol gira fundamentalmente en torno a la mercantilización, y las grandes carteleras de la botella de Coca cola o del bote de sopa Campbell, que resaltan específicamente el fetichismo de la mercancía de la fase de transición al capitalismo avanzado, deberían ser declaraciones políticas cruciales y críticas.
Pero hay otras diferencias notorias entre la época modernista y la posmodernista, entre los zapatos de Van Gogh y los de Andy Warhol, la primera y más evidente es el nacimiento de un nuevo tipo de insipidez o falta de profundidad, la pérdida de afectividad o el ocaso de los afectos, un nuevo tipo de superficialidad, quizás el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos. Se puede decir, la teoría contemporánea, a quien se ha encomendado, entre otras, la misión de criticar y desacreditar este modelo hermenéutico del interior y el exterior, lo ha estigmatizado como ideológico y metafísico. La crítica postestructuralista de la hermenéutica, y de lo que podríamos llamar esquemáticamente ``el modelo de la profundidad´´, tiene para nosotros la utilidad de construir un síntoma significativo de la propia cultura posmodernista de la que aquí nos ocupamos. La profundidad ha sido reemplazada por la superficie o por múltiples superficies
Se ha dicho a menudo que habitamos hoy la sincronía más que la diacronía, y piensa que es al menos empíricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes culturales están actualmente dominados por categorías más espaciales que temporales. La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual práctica casi universal de lo que podríamos llamar el pastiche. Tal omnipresencia del pastiche no es incompatible con unos consumidores que padecen una avidez históricamente original de un mundo convertido en mera imagen de sí mismo, así como de pseudoacontecimientos y espectáculos, según la terminología situacionista.
Toda esta cultura posmoderna, que podríamos llamar estadounidense, es la expresión interna y superestructural de toda una nueva ola de dominación militar y económica norteamericana de dimensiones mundiales: en este sentido, como en toda la historia de las clases sociales, el trasfondo de la cultura lo constituyen la sangre, la tortura, la muerte y el horror.
Esta serie de análisis de la postmodernidad desde el punto de vista dialéctico de la arquitectura, el cine, la narrativa, la música y las artes visuales etc., que Jameson había desarrollado en su anterior trabajo sobre la narrativa, nos ofrece unas reflexiones más profundas y rigurosas sobre el posmodernismo y las formas más eficaces que hoy puede adoptar una política cultural radical.