EL ARTE Y EL INTERSTICIO SOCIAL

Con la siguiente recensión del ensayo, Estética relacional de Nicolas Bourriaud, se buscará poner de relieve aspectos sólidos y otros, revisables de su teoría y localizar lugares comunes a cualquier análisis sobre prácticas artístic

as de épocas anteriores. Desde su “innovadora” perspectiva, el autor no consigue desvincularse del artificio, al presentar de manera exaltada y como aspecto distintivo la posibilidad de definir con el término relacional determinadas manifestaciones artísticas actuales. Se podría interpretar que dicho tratamiento de la cuestión convierte este ensayo en una forzada revisión, de una mínima parte del panorama artístico, dando la impresión de que esa parte seleccionada es la única muestra capaz de fundamentar su discurso.

Llama especialmente la atención el uso que hace del término Intersticio, que se entiende perfectamente como “espacio entre”, y especifica que se refiere al espacio creado por la obra para proponer, provocar y evidenciar las relaciones humanas. Sin embargo, cuando buscamos su significado en el diccionario encontramos acepciones del tipo “Líquido Intersticial” o contenido en el intersticio o espacio entre células. Definiciones que nos permiten ampliar el significado de esta terminología e incluso trasladarlo al sistema de relaciones que ocupan nuestro presente informacional, en el que las tecnologías de la comunicación nos recuerdan hasta que punto la capacidad sobre-dimensional, del ser humano, nos empuja a recrear nuestro propio procesamiento mental (codi-descodificación) en la configuración y fabricación de la maquinaria electrónica destinada a desdibujar los límites de espacio y tiempo propios de lo humano-Internet-.

Nuestra imaginación nos empuja hacia la idea de concebir, los impulsos generados por la transmisión de bits, como miles de neuronas que en un movimiento constante construyen enlaces para que una especie de gran cerebro-gran “todos”-gran nada, pueda conocer, informarse, aprender y tener en cuenta lo que ocurre en cada momento y en cada lugar. Avalado, dicho proceso, por el deseo insaciable, de todos los que hacemos uso de él, de ser reconocidos y de que nuestra aportación resulte significativa para otro/s.

 

Ya Rudolf Arnheim en Nuevos ensayos sobre la psicología del arte, (1986) plantea las raíces de este pensamiento postmoderno y los mecanismos de la percepción artística, que Bourriaud pretende acercar a nuestro presente y apropiarse mediante denominaciones específicas. Arnheim, de hecho, confirma “El intelecto tiene una necesidad primaria de definir las cosas distinguiéndolas (…). Por tanto, las artes comprometidas con la experiencia inmediata, conceden gran importancia a lo común, que trasciende las diferencias de estilo, medios y culturas.(...) Los diferentes medios pueden conllevar estilos semejantes ; pueden tomar elementos unos de otros y combinarlos con facilidad en obras complejas(...).”¹

¿No es acaso esto lo que propone Bourriaud en su concepto de postproducción?¿Y acaso lo común, a lo que alude Arnheim, no es lo que el autor de Estética Relacional llama lo cotidiano?

Es sabido que dentro de la creación, el procedimiento habitual y necesario para producir algo nuevo requiere conocer lo anterior y en la mayoría de las ocasiones los artistas recurren a la inspiración temática, lingüística o técnica de sus predecesores, es decir, a las imágenes que ya existen. Nada nuevo en la apreciación de Bourriaud sobre la cuestión a cerca de que el artista se ve obligado a manejar herramientas (productos culturales ya existentes) para la construcción y reformulación de los conocimientos. Navegar por el saber es lo que se ha hecho desde siempre al acudir a un libro o a la historia.

Por otro lado, también es un recurso primigenio en la producción artística recurrir a lo cotidiano a los elementos que figuran en la realidad común de todos las personas para que éstas adviertan la diferencia, la aportación, la novedad en la visión que el artista ofrece sobre ello, para procurar la experiencia estética a través de la otredad.

Respecto a esto, apunta Estética relacional (p.22): El individuo, cuando cree estar mirándose objetivamente, sólo está mirando el resultado de perpetuas transacciones con la subjetividad de los demás. Confirmando que tanto Grombrowicz como Sartre, ya percibían las cosas de esta manera, sólo que no la habían denominado con el término Relacional.

Por otra parte, apuntar que aunque Nicolás Bourriaud evade acertada y sutilmente el tratamiento del estatus ontológico de la obra de arte, la manera en que expone su discurso y las cuestiones que decide relevantes a lo largo del mismo, hablan de cierta actitud justificativa en torno a si determinadas manifestaciones artísticas son relacionales o no, y se puede llegar a transmitir la sensación de evaluación de la validez de un discurso artístico, su adecuación al presente, y a los requerimientos sociales y culturales, en función de ello.

Nos parece innegable que Estética Relacional es un ensayo incompleto y un intento de reformular y actualizar los parámetros que miden el potencial del arte en la actualidad. Por ello, resulta interesante revisar Postproducción, y lo que en ella existe de aclaratorio en relación a la obra objeto de este comentario.

Sostiene el propio Bourriaud en Postproducción que Estética relacional describe la sensibilidad colectiva en que se inscriben las formas de la práctica artística actual. Examinando el aspecto convival e interactivo, lo que de revolución puede atisbarse en ellas.

Cuando Robert Huges afirma que “la guerra hizo cultura” tan sólo puede remitirnos a la idea de Walter Benjamin que sostiene que “ todos los esfuerzos por hacer política estética culminan en una cosa, la guerra” pero, si desde un enfoque hegeliano ya la Modernidad se podía ver protagonizada por una Tecnociencia (encarnada en la Industria y el Estado) y desde entonces el arte no dispone de un lugar propio, ¿evidencia esto la incapacidad del arte para decir algo socialmente relevante? Y si además, con la primera anunciación de la "muerte del arte" lo que produce es su conversión en Patrimonio histórico (propiedad pública-administrada por el estado).

Se nos plantean las dudas en torno a si es realmente decisiva la existencia del arte actual en nuestro devenir histórico. Y si lo es, en función de qué. Y si acaso se trata de un combate contra los límites de la propiedad, de su administración en cuanto a lo intelectual, lo espacial, lo temporal, lo público y privado

Al respecto, en Teoría de la vanguardia, Peter Bürger (ed. Península, 1987) escribe: “ Los

movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la

sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente (un estilo) , sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres. Cuando los artistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico, no quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido”

Un primer elemento de la respuesta a esta cuestión –definida, con más o menos fortuna, bajo la expresión “superación de la Estética”- es el que se plantea precisamente en el libro El origen de la obra de arte de Heidegger, (1936).

Lo que aquí se trae a colación es tan importante como complicado – y merecería una discusión aparte, sobre todo en nuestros días en los que los más ‘radicales’ impulsos artísticos se ‘domestican’ al ser absorbidos, a partir de la II Guerra Mundial, por las instituciones del arte: Museos y mercado, dando lugar así, a esta situación difícil de comprender.

Nuestra sociedad informacional, la mundialización que debido a la acumulación de hechos y productos culturales y al licuado de los conceptos de espacio-tiempo que derivan de ello, se encuentra ante el espectáculo corrosivo de su propio orden de valores, de su desestructuración.

Panorama inestable, en constante cambio al que no estamos habituados, para colmo de males, dicha sensación es utilizada como herramienta por la administración pública para que en nombre de la estabilidad general se conceda el derecho a decidir por nosotros. Despojándonos de cualquier atisbo de capacidad crítica y ejerciendo la libre dominación(administración, gestión y dirección de los intereses y bienes públicos), impidiéndonos si quiera replicar (mediante procesos burocráticos tediosos, rebuscados y complejos).

Esta situación social, es tan sólo la sombra del gran proceso de La Globalización, que a todas luces encarna sencillamente la unificación de la economía. Cierto es que el arte, además de ser procurador de experiencias estéticas, es objeto de este mercado. Y por ello, está obligado a adaptarse a él.

En este sentido, es en el que nos parece más sincero el discurso de Estética Relacional, puesto que en su lectura puede entenderse que la selección de casos ejemplificadores de dicha tendencia se basa en artistas que para adaptarse al sistema central del arte, se ven obligados a exportarse e importarse, situación que les obliga frente al determinismo cultural recurrir al rearraigo constante (caso de Rirkrit Tiravanija, por ejemplo) cuestión que enriquece las prácticas artísticas realizadas al convertirse en expresiones de signo culturales locales, propios de cada artista, reprogamados para la comprensión dentro de otras culturas. Y es dentro de esta reprogamación de los signos culturales donde el productor de arte debe centrar su trabajo en los usos del mundo y de los significados que se hace en cada lugar, por lo que en sus obras se revela como protagonista la generación de comportamientos, que a su vez, obliga al artista a entablar un proceso dialógico y colaborativo con el espectador. Para que el sentido dado por el creador a su obra, negocie con las posibilidades de interpretación y empatía de aquellos a los que expone su discurso.

Bourriaud, respecto a lo anterior, relaciona directamente su discurso con la máxima duchampiana: “Son los espectadores los que hacen el cuadro” y hace uso de otras, como “El arte es un juego entre los hombres de todas las épocas” para fundamentar su idea de que el arte es un estado de encuentro, de situaciones construidas para las relaciones humanas; pero esta dependencia del veredicto del espectador ya era denominada por el propio Marcel DuChamp en su ensayo sobre El Proceso Creativo, (1954) como el Coeficiente de arte, por el que establece la relación entre percepción-artista-acto creativo-espectador y plantea la cuestión de la obra de arte como un significado en bruto que transmuta cuando el receptor alcanza el estado de alerta crítica transubstanciando el peso de la obra en la escala estética.

Observamos cómo Nicolas Bourriaud, se atribuye como un logro esta especie de redescubrimiento en cuanto a lo Relacional, al apropiarse de nociones y teorías ya formuladas agrupándolas y distinguiéndolas al acuñar una terminología concreta. Por poner un ejemplo, cuando en su descripción de la forma, afirma que éstas nacen del desvío y del encuentro aleatorio entre dos elementos hasta entonces paralelos (…) y que debe haber posesión de un elemento por otro. Sencillamente puede estar evocando aquello que respecto a lo originario y primitivo en la percepción, Arnheim pone en boca de Lawrence E. Marks:

“Se piensa comúnmente que la historia evolutiva de todos los sentidos se remonta hasta un único sentido primitivo, una única capacidad de respuesta a la estimulación externa. No es difícil imaginar una forma primitiva de vida, una aglutinación de células relativamente simple que se agita o se aparta al ser bombardeada prácticamente por cualquier estímulo intenso, ya sea mecánico, radiante o químico”² Para establecer finalmente que las dimensiones sobre las que se apoya la creación y el sentido del arte responden básicamente a aspectos de perspectiva, actitud y comportamiento, humanos. Dice Arnheim al respecto: “La elección realizada está determinada por poderosos motivos adicionales de carácter cultural, social y psicológico”, para concluir con la idea de que en la relación con el tiempo, “ser es un tejido de acontecimientos, interpretado en las artes a través de los medios temporales del drama y la literatura narrativa, la danza, la música y la cinematografía”. Constituyéndose una puesta en escena más lograda cuando medios, objetos y personas se encuentran caracterizados por medio de acciones y se describen en el curso de los acontecimientos.

Y es en este sentido en el cuestionamos si lo que nos ofrece Nicolás Bourriaud como Estética Relacional e Intersticio Social no formará parte también de esa sociedad del espectáculo, que Guy Debord describe, al verse Bourriaud tentado por los ejemplos del arte institucionalizado y reconocido dentro del sistema del arte de marcada tendencia capitalista y en el que el reconocimiento de la obra viene dado por su presencia en los circuitos de exposición más cerrados y elitistas.

Cuando en el año 2004, se daba a conocer el manifiesto programático del Arte Relacional de Nicolas Bourriaud, éste planteaba dicho arte en torno a cuestiones del tipo:

-¿pueden las instituciones jugar impunemente con lo no institucional? ¿y adaptarse?
-¿tiene futuro la idea de que el estado financie la construcción de galpones squats y lugares maquillados de espacios independientes?
-¿es posible para las instituciones absorber los modos de operar de las prácticas independientes?

Presentándolo en fase experimental, dejando abierta la posibilidad de intervenir en su concepción, con carácter interdisciplinario, planetario, en definitiva, con un campo interventivo ilimitado. Sus principios fundamentales giraban en torno a: Flexibilidad, capacidad de reacción, mayor énfasis en los proyectos que en la definición de espacios, continuo contacto con los artistas, relaciones con otras disciplinas, una visión propia de la globalización. Y finalmente la idea de trabajar Non-Stop, dejando a la vista del público los procesos de producción como montaje y adecuación de espacios.

Observábamos atónitos y entusiasmados cómo en exposiciones como Playlist: Arte Relacional, se concretaba que la materia prima es la Cultura, planteando como innecesaria la creación de nuevas imágenes o producción de nueva información visual, ya que resulta más divertido y productivo jugar con lo ya inventado reconfigurando sus significados. Los artistas interconectando películas, ilustraciones o libros, podían producir rutas entre los signos, inventar modos de almacenar información, archivarla o remezclarla. La exposición no ilustraba un tema, sino una variación alrededor de un principio de trabajo (estructura mental) que se podría indicar bajo el nombre de “Navegación cultural”: El artista que se mueve como buscador entre los signos.

En vez de manejar la materia prima habitual, los artistas se mueven en un mundo de objetos en circulación, seleccionan, diseñan y ensamblan, estableciendo su propio trabajo en el interior del de los demás, contribuyen a suprimir la distinción tradicional entre la producción y el consumo, la creación y la copia, el ready.made y artefacto original: ¿se basa la Cultura Contemporánea en un colectivismo formal?

Schapiro nos avalaba y ayudaba a despejar las dudas en relación a preconcepciones sobre arte al demostrar lo inadecuado de tener una actitud prejuiciosa ante la oportunidad de crear desde esta propuesta hecha por Bourriaud, afirmando que “reducir a un proceso mecánico toda la actividad humana y no tener en cuenta las fuentes de energía no procuraba beneficios, mientras que una reacción general contra un arte en vigor sólo es posible si se demuestra inadecuado para artistas dotados de nuevos valores y con un modo distinto de ver las cosas”. posible si se demuestra inadecuado para artistas dotados de nuevos valores y con un modo distinto de ver las cosas”.

1Rudold Arnheim, Nuevos ensayos sobre psicología del arte, Parte II, La Unidad y la diversidad en las artes, p.75; Alianza editorial, Madrid, 1989.

2Marks, Lawrence E. The unity of the senses. Nueva York: Academic Press, 1978.

Desde esta presentación muchos nos atrevimos a sentirnos reflejados, y entendimos la obra de arte, como lo que se hace en un lugar, en un momento determinado de forma lo menos programáticamente posible, en efecto, es lo que más parecía importar. Lo espontáneo, entendido como un espacio para la libre reacción por parte del participante-visitante-espectador sustituye a la tendencia al programa y a la co-presencia en el mundo de sublimación. No apuesta ya por la eternidad, sino por el presente. El más allá de su propia muerte le interesa menos que su inversión fusionista en el presente, mediante el método que Adrian Piper (NY 1948) llama la "catálisis", dando por supuesto que el arte debe realizar algo, precipitarlo, hic et nunc. Entendemos que el arte vive como fórmula del momento. Si hay "autenticidad" (un término del que se puede desconfiar: el arte incluye el truco, artificio), estaría en la medida en que se sacrifica la subvención del artista de mundo, a través de la acción realizada en el momento y sin resto, traduciéndose en una ausencia consentida en el futuro. Nos apropiábamos del concepto de resignificación del Ready Made duchampiano, consistente en el trabajo con objetos que circulan en el mercado cultural. Entendiendo que las figuras que mejor definen el panorama artístico eran: el dee jay y el programador. Ambos se dedican a seleccionar objetos culturales ya creados y los insertan en un nuevo contexto. Esta estética del remix (música producida a partir de otras grabaciones y cuya filosofía altera el concepto de creación musical en su sentido original) supone el paso del paradigma de la creación al de la selección y el insert. Al moverse en un mundo de productos, formas y señales preexistentes, el arte comienza a ser visto de forma diferente: ya no como un complejo museo con obras a las cuales se debe venerar e intentar superar, sino como un inmenso bazar del cual pueden tomarse los elementos necesarios para recombinarlos y así producir algo nuevo. El artista, hoy, es un intermediario, un transmisor,que participa en redes en cuyas obras no se significa sí mismo, sino que está ligado al contexto y entorno social. Crítica del concepto de interioridad, rechazo de la institucionalidad (estética de medios de producción mediáticos buscando el alejamiento de la cultura de élite) fundamentada en el consumo y el sujeto de la industria cultural, el consumidor.

Parece ser considerable el contexto cultural postmoderno como un obstáculo para el arte

de intervención, aunque haya a menudo riesgos de recuperación. Esto es: el arte micropolítico, pero si pensamos que se trata hoy ya de adherirse o no al espíritu "moderno". ¡En verdad, no es ya nuestro problema! Se trata, más bien, de afrontar el mundo, y de afrontarlo de la única manera en que hoy en día se puede hacer en materia simbólica: en lo cotidiano, en lo concreto, en el abandono de las posturas de utopía. No porque todo lo que no es cotidiano o contrautópico no tendría valor en sí, sino más bien porque el valor de tal material mental es abstracto, porque reenvía a la metafísica, a una dimensión unidimensional, inmaterial y vaporosa de valores, es decir, a una manera de ver que, en cuanto a cultura y arte, tuvo y cumplió su tiempo. ¿Lo simbólico contemporáneo? Es alimentado no por la puesta en escena de idealidades, sino por el material concreto de la vida presente, un presente terriblemente material, vuelto por añadidura complejo, ramificado por la complejidad misma de la realidad, y al cual se trata de dar sentido. El postmodernismo ha sido analizado como la recalificación de estéticas antimodernas, y como el derecho legítimo que asumían los artistas de reciclar en sus producciones tales estéticas. Se puede también analizar como una cobardía que se explica por el miedo a afrontar el presente. Es decir, en nuestra sociedad occidental desacralizada, sociedad de un tiempo sin metafísica, vaciada de sus símbolos mentales usuales, por el miedo de volver a poner en circulación lo simbólico, una empresa obviamente tan problemática como arriesgada.

La actual cultura, no sólo ha dotado de nuevos fines a las artes modernas, para lo que se ha provisto de nuevos medios, sino que su construcción está siendo posible gracias a creadores con una nueva mentalidad, con una inédita actitud. Con una capacidad de hacer formalizable esa nueva visión de las cosas, esa moderna mirada que refleja el espejo de nosotros mismos, de cuanto nos rodea. Esa que los pensadores, artistas y poetas han imaginado junto a los científicos como imagen del mundo, la que nos reflejaban los viejos cristales empañados que heredamos de nuestros padres ya no nos representa, ya no nos sentimos fielmente descritos en sus partículas luminescentes.

"El único verdadero viaje,

el único baño de juventud sería

el de no andar hacia nuevos pasajes,

sino tener otros ojos."

Marcel Proust

Desde la relatividad de pensamiento en la que vivimos, se entiende la aceptación de que la conjunción de los diferentes saberes para la comprensión de la realidad. Y por ello podemos afirmar que el conocimiento artístico (desde el modelo subjetivo y perceptivo y no racional) ha evolucionado hasta un punto donde interviene la racionalidad, al igual que el saber científico ha evolucionado hasta un punto donde intervienen la intuición y la percepción más allá de la pura racionalidad. En este sentido soy de la creencia al igual que Rico y Ohlenschelager OHLENSCHLÄGER,(Karin y RICO, Luis.Cibervisión 02: Dinámicas Fluidas [en línea]. Revista ArtNodes. 2002.) que es necesario un pensamiento sistémico que atienda a las múltiples relaciones y procesos interconectados para comprender la realidad y tener una visión del mundo más dialógica, que supere la incompetencia explicativa de los modelos deterministas y mecanicistas. Desde esta nueva perspectiva las explicaciones de la realidad se vuelven más relativas a los sistemas en los que los individuos participan y con los que interactúan y experimentan.

otras consultas:

Sennet, Richard, Vida Urbana e identidad personal, Ediciones Península, 2001, Barcelona.

Bourdieu, Pierre, La Distinción: criterios y bases sociales del gusto, Taurus,1991, Madrid

Bourriaud, Nicolas, POstproducción, Ariadna Hidalgo editora, 2009, Argentina.

Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, PRE-TEXTOS, 2003, Valencia.

Debord, Guy, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Editorial Anagrama, 2003, Barcelona.

Hughes, Robert, El impacto de lo nuevo, Galaxia Gutembreg, Círculo de lectores,2000

www.pagina12.com.ar/diario/artes/index-2004-04-12.html

www.revistasculturales.com/articulos/10/lapiz-revista-internacional-de-arte/536/1/la-incertidumbre-del-contexto-entrevista-a-rirkrit-tiravanija.html

http://pablomontealegre.wordpress.com/2008/08/21/marcel-duchamp-el-proceso-creativo

http://salonkritik.net/archivo/2004/12/en-el-intersticio.php

ESTÉTICA RELACIONAL. Nicolas Bourriaud

Rebeca Pérez de la Torre.

El escritor francés Nicolas Bourriaud en su libro Estética Relacional hace un estudio del arte de los 90, dado que fundamentalmente las creaciones de dicho periodo, se basarán en esta estética que irá explicando a lo largo de una serie de ensayos. Así mismo irá planteando una serie de preguntas retóricas que irá resolviendo mediante ejemplos reales de artistas y de creaciones artísticas así como de pensamientos teóricos y filosóficos.

Estas preguntas retóricas abren el prólogo, haciendo a su vez que el lector se las plantee igualmente: ¿cuál es el origen de los malentendidos que rodean el arte de los años noventa?, ¿cuáles son las apuestas reales del arte contemporáneo, sus relaciones con la sociedad, con la historia y con la cultura?, ¿es aún posible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico como es la historia del arte la cual está tradicionalmente ligada a su representación? o ¿cual es la forma material de la obra?. a las cuales intentará dar respuesta a lo largo de sus reflexiones.

Partiendo de la definición de la “forma material de la obra” – con un ejemplo del artista Tiravinja- pasa a desarrollar lo que denomina la “forma relacional”.

Hace gran hincapié en cuál debe ser la tarea del crítico que debe tener muy presente en su labor, que lo nuevo ya no es un criterio de análisis, sino que se debe partir de la situación misma de los artistas.

Para poder entender qué es la llamada forma relacional, comienza explicando las prácticas artísticas contemporáneas y el proyecto cultural llegando a la conclusión de que hoy es la práctica del bricolaje y del reciclaje de lo cultural, la invención de lo cotidiano y la organización del tiempo, los temas de estudio y que son igual de interesantes que las utopías o las "novedades" formales que caracterizaban a la modernidad. Desecha radicalmente la idea de quienes afirman que el arte contemporáneo no desarrolla proyecto cultural o político alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base teórica.

La obra de arte la considerada como intersticio social; el arte es un estado de encuentro y la forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su forma material, es una amalgama, un principio aglutinante dinámico. Una obra de arte es un punto sobre una línea.

Para que se complete esta forma es imprescindible la mirada del otro, abriendo este debate con una definición que considera acertada del también crítico francés Daney: "toda forma es un rostro que nos mira", y por lo tanto sin el otro no tiene sentido la obra. Y es que la forma sólo puede nacer de un encuentro entre dos planos de la realidad.

Tras esta reflexión sobre conceptos y relaciones entre individuo y obra artística, hace un recorrido sobre el panorama artístico de los años 90, explicándo y ejemplificando las tendencias con los artistas más relevantes de la época.

La tónica general de este arte es el carácter de transición y de participación que generan las obras de arte. Hace una clasificación de los tipos de arte dividiéndolo en:

- conexiones y citas

- lo amistoso y los encuentros

- colaboraciones y contratos

- relaciones profesionales: clientes.

También se plantea cómo ha cambiado el hecho de ocupar una galería, así como la concepción del espacio- tiempo que también es diferente: ahora es considerado como el espacio-tiempo del intercambio. En la obra y los intercambios prima la transparencia, pero la transparencia social; si está lograda una obra de arte, ésta apunta más allá de su simple presencia en el espacio, se abre al diálogo, a la discusión, a esa forma de negociación humana que Duchamp llamaba “el coeficiente del arte”.

El arte relacional no es renacimiento de un movimiento o estilo, sino que es el nacimiento de la observación del presente y de una reflexión sobre el destino de la actividad artística. Las obras producen espacios- tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los espacios en los que se elaboran.

En el estudio de los espacios-tiempo de los noventa, considera que los artistas trabajan desde un punto de vista tripartito: bajo lo estético, lo histórico y lo social.

A continuación dedicará un capítulo al artista Félix González- Torres que enunciará como Copresencia y disponibilidad: La herencia teórica de Féliz González- Torres, dos constantes en la creación artística del artista. La homosexualidad reconocida por el artista, será el paradigma de cohabitación, es decir que generará en su obra un campo específico de formas - el número “dos” será omnipresente pero no tratándose nunca de una oposición binaria -, creando la unidad de base de la estética de González- Torres con lo doble. Como ejemplo, Bourriaud cita obras como: Perfect lovers, 24 affiches y Untitled- March 5th #2 entre otras.

De manera global, el trabajo del artista cubano se articula alrededor de un proyecto autobiográfico pero en un espacio basado en la intersubjetividad, que será lo que explorarán los artistas posteriores más interesantes como Tiravinja, Gordon, Pardo o Parreno…

Sin dejar la trayectoria del artista cubano, Bourriaud reflexiona sobre lo que denomina las “formas contemporáneas del monumento”. Critica a aquellos que consideran la obra de arte lo que produce sentido a la existencia humana, los que lo conciben como a una entidad preestablecida, que va más allá de los intercambios sociales y de las construcciones colectivas. Pone nuevamente de ejemplo- para desestimar a los que así piensan- a Tiravanija, ya que desarma los modos de construcción del objeto de arte en una serie de acontecimientos, dándole una duración propia, que no es necesariamente el tiempo convencional del cuadro que se mira. Subraya que el mejor ejemplo de esto es Félix Gonález- Torres ya que centró su práctica sobre la teoría del intercambio y de la repartición; como militante promovió nuevas formas del compromiso artístico; siendo homosexual logró transmutar su modo de vida en términos de valores éticos y estéticos.

Planteaba el problema de los procesos de materialización en arte y de la mirada de los contemporáneos sobre las nuevas formas de esta materialización.

Bourriaud considera que las obras de González- Torres también tienen una ética “del que mira”. Los denominados Candy pieces , es una manera de ver nuestra relación con la autoridad y el comportamiento de los guardias en los museos; nuestro sentido de la medida y la naturaleza de nuestras relaciones con las obras de arte; advierte que si las actitudes se convierten en formas, debemos darnos cuenta de que las formas inducen a modelos de relaciones sociales.

Esto llevaría a pensar que el aura de las obras de arte se desplaza así hacia su público.

Una obra crea en un primer momento, en el interior de su modo de producción y luego en el momento de su exposición, una colectividad instantánea de espectadores- participantes. Este tipo de obras que llaman interactivas- término erróneo para Bourriaud- encuentra sus raíces en el arte mínimo, cuyo segundo plano fenomenológico especulaba sobre la presencia del que mira. El encuentro con la obra genera un momento, más que un espacio. El tiempo de manipulación y de comprensión va más allá del acto de “completar” la obra con la mirada. El aura del arte ya no se sitúa en el mundo representado por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la foma colectiva temporaria que produce al exponerse. Termina diciendo que el aura del arte contemporáneo es una asociación libre.

Tras esto centrará su estudio sobre la belleza, y considera que hace falta la rehabilitación de la noción Belleza. Son nociones de belleza la eficacia y el placer. Critica a Hickey por considerar que una obra de arte es insignificante si no es eficaz o útil, es decir si no proporciona placer a los que la miran. Deja claro sin embargo que se identifica con las ideas de Arthur Danto el cual considera que el arte existe cuando las instituciones reconocen una obra.

Termina con Félix González- Torres describiendo la obra de éste como una obra que no agrede a la visión o a los sentimientos y en la cual todo en ella está implícito, discreto, fluido; es decir es lo opuesto a toda concepción cosmética, a la escultura que busca el impacto visual.

El siguiente capítulo es el llamado “relaciones pantalla”. Con esto quiere poner en relieve el arte de hoy y sus modelos tecnológicos.

La informática si bien aporta mejoras en la vida cotidiana, son al mismo tiempo amenazas y herramientas de avasallamiento. Cuando surgió la fotografía, no había transformado las relaciones del artista con su materia: sólo las condiciones ideológicas de la práctica pictórica habían sido afectadas.

Así mismo, el arte actual está ligado a los bienes de equipamiento. Explica la “ley de deslocalización”: Con la fotografía aparecen nuevos ángulos de visión legitimados – recordando los encuadres de Degas – fundando la práctica impresionista pictórica. En un segundo momento, la pintura moderna se concentra en lo que queda de la grabación mecánica (la materia, el gesto, lo que dará lugar al arte abstracto. En un tercer momento los artistas suman la fotografía como técnica de producción de imágenes.

Cada una de las innovaciones técnicas surgidas después de la segunda Guerra Mundial provocó en los artistas reacciones divergenes, que van desde la adopción de modos de producción dominantes ( el “mec-art” de los años sesenta) al mantenimiento de la tradición pictórica ( el formalismo).

Afirma que el arte obliga a tomar conciencia de los modos de producción y de las relaciones humanas producidas por las técnicas de su época. La tecnología sólo le interesa al artista en la medida en que puede poner en perspectiva los posible efectos; no está obligado a padecerla como instrumento ideológico. Los principales efectos de la revolución informática son visibles en obras de artistas que no utilizan el ordenador; por el contrario aquellos artistas que producen imágenes manipulando las imágenes, caen generalmente en la trampa de la ilustración.

El desafío de la modernidad es lograr extraer lo eterno de lo transitorio, pero también y sobre todo inventar un comportamiento de trabajo coherente y justo en relación con los modos de producción de su época.

Vuelve a la fotografía para decir que la cámara fotográfica jugó un papel indispensable en el proceso de industrialización y que la función del arte respecto a este fenómeno consistió en apropiarse de los hábitos de percepción y de comportamiento inducidos por el complejo técnico- industrial para transformarlos en posibilidades de vida.

Ahora, es la imagen digital la que está presente; pero ésta no resulta del movimiento de un cuerpo, sino de un cálculo. La imagen visible ya no constituye la huella de algo; resulta de un encadenamiento de número y su forma ya no es el “terminal” de una presencia humana. Enumera para explicar esto a una serie de artistas.

Sobre la cámara y la exposición dice que la exposición se convierte en decorado. Se ha convertido en la unidad de base a partir de la cual sería posible pensar las relaciones entre el arte y la ideología, inducida por las técnicas en detrimento de la obra original (citando a artistas como Broodthaers, Fabrice Hybert, Mark Dion…)

Explica que a este tipo de práctica lo intentó calificar como “arte de realizadores”, que hacían del espacio de la exposición un film sin cámara. La obra no como una totalidad espacial que se recorre con la mirada, sino como una duración para recorrer, secuencia por secuencia, como un cortometraje inmóvil en el que el espectador debería desplazarse por sí mismo. Así convierte a los espectadores en figurantes.

El vídeo representa algo similar a lo que significó la pintura en tubo para los impresionistas: una herramienta liviana y manejable que permite trabajar al aire libre y tener una soltura frente al material filmado que no permitían los aparatos de filmación pesados. Tras esto se plantea el arte después del vídeo.

Las operaciones básicas que realizamos con un cassete- aunque ahora esté en desuso y deberíamos hablar de los cd`s – como volver hacia atrás, hacer una pausa sobre una imagen, etc., forman parte de las decisiones estéticas de todo artista. Compara las películas con las exposiciones ya que se transforman en pequeñas listas de programación discordantes y cambiables, donde el visitante puede componer su propio recorrido.

En el último capítulo denominado Hacia una política de las formas, realiza un análisis de los sistemas visuales aludiendo al cambio entre el Renacimiento – con la invención de la perspectiva monocular centrista - y el arte moderno - modificando esa perspectiva por una de mirada de múltiples- . Habla de la imagen como momento, de qué es lo que muestran los artistas, los límites de la subjetividad individual, la ingeniería de la intersubjetividad, del efecto del arte, del porvenir político de las formas, de la inutilidad del intento de rehabilitación de la experimentación y de las situaciones construidas.

Termina con el enunciado más denso y filosófico del libro, el llamado paradigma estético (Félix Guattari y el arte), donde analiza la obra del filósofo injustamente reconocido en la actualidad: Guattari. Reflexiona sobre la subjetividad, de cómo se produce su desnaturalización, de cómo funciona y cuáles son sus unidades finalizando con el ya anunciado “paradigma estético”.

Sexta propuesta.

SEXTA PROPUESTA: EL DISTANCIAMIENTO. LA MIRADA DE ANDRÓMEDA.

Diego Pita Puértolas.

Perseo porta la cabeza de Andrómeda con sumo ciudado. Es su arma más letal y definitiva. Cuando debe medirse a un enemigo temible, descubre lentamente la cabeza y la mirada de Andrómeda petrifica para siempre al pobre incauto que ha osado desafiarle. Nadie tiene un poder comparable. Perseo juega con clara ventaja, pero es algo que se ha ganado a pulso, enfrentarse a Andrómeda no fue tarea fácil.

Un escritor piensa, generalmente, en imágenes. Sobre todo en el momento de la idea originaria. Muchas veces lo primero en aparecer es una imagen: una imagen borrosa que le resulta obsesiva. Ese es el punto de partida, un punto que se va diluyendo a medida que se avanza en el desarrollo de la historia. La imagen primigenia, esa que ha surgido del interior de la memoria, se desvanece. Ese recuerdo, vivido o no, se pierde para dar paso a otra cosa. Es una traición que es imposible no cometer o perpetrar. Para poder avanzar es necesario renunciar a plasmar esa imagen de manera fiel y exacta.

Se puede comenzar un relato con un picnic en el campo. Primero aparece un personaje recostado sobre la hierba. Hay una luz blanca, primaveral. El personaje lleva un jersey de color gris, cerca de él está una mujer atractiva que no tiene cara. Es tan sólo una presencia, una sensación de belleza. La belleza y la felicidad están cerca, pero no tienen cara.

Es imposible saber lo que sucederá luego, el Spiritus phantasticus del que nos habla Giordano Bruno es un pozo sin fondo. Italo Calvino afirma que al idear un relato lo primero que le acude a la mente es una imagen cargada de significado. Pero acto seguido, confiesa no saber como formular ese significado en términos discursivos o conceptuales. Luego, continua Calvino, la escritura será lo que guíe el relato y la imaginación no tiene más remedio que seguirla.

¿Cómo podríamos no romper o no alterar nada partiendo de ese punto de partida tan difuso? ¿Cabría una forma de obtener esa imagen con todo detalle? ¿Sería posible obtener una réplica exacta de aquello que ha surgido dentro de la mente del escritor? ¿Se inventará alguna vez una máquina capaz de extraer ese tipo de imágenes de la mente de las personas?

Concibo esa hipotética máquina como los ojos de Andrómeda. La imagen buscada queda petrificada. La mirada de Andrómeda extrae la imagen visual imaginaria en todo su esplendor. Es exactamente lo que habíamos imaginado, lo tenemos delante de nosotros. Acceder al primer germen de nuestra imaginación y verlo fuera de nosotros debe ser una sensación muy intensa.

Es lógico aventurar que una vez vista esa imagen ya no queramos escribir cuento alguno. ¿Qué sentido tendría? ¿Para qué esforzarse en retratar algo que ya conocemos?

Esta maldita máquina podría acabar con el impulso artístico. Perseo lo sabía. Por eso guarda la cabeza de Andrómeda con tanto cuidado.

Sin ese misterio, sin esa limitación a la hora de plasmar la realidad, los sueños o lo que sea que pase por la mente del artista, el arte se vacía de contenido. La creación está fundamentalmente compuesta de elementos contaminados e impuros. Lo puro no existe en la mente de un artista, puede perseguirlo, anhelar esa pureza, pero nunca conseguirá alcanzarla. Si lo consiguiese, no me cabe duda alguna de que Perseo pasaría a visitarle. Andrómeda tendría que hacer su trabajo. Petrificaría al pobre infeliz.

La imagen originaria es como un cometa en manos del escritor. La cuerda que les une -y les separa- es el relato en sí. El escritor no puede cazar la cuerda y atrapar la cometa, ésta debe volar libre. Es necesario mantener cierta distancia con la cometa. Si nos acercamos demasiado a ella, su luz nos ciega, nos petrifica.

Tampoco es recomendable cortar la cuerda y perder la cometa. El equilibrio, mantener la distancia apropiada entre fantasía y realidad, es el punto deseado.

El distanciamiento es mi propuesta para el próximo milenio. Es necesaria cierta distancia para evocar las imágenes que nos obsesionan. De la misma manera, que se necesita que pasen unos años, que pase la vida para enfrentarnos a lo que somos o hemos sido. La distancia en el tiempo y en el espacio es fundamental para poder asimilar lo que aprendemos o desaprendemos. Distancia para vernos a nosotros mismos. Alejarnos primero de nuestro propio ser, salir de nosotros mismos antes de acercarnos a algo o a alguien.

El talento artístico es una arma de doble filo. Puede cegar a quién lo posee si no se utiliza correctamente. El artista debe procurar cuidar su talento con la delicadeza con la que Perseo custodia la cabeza de Andrómeda.

RECUPERANDO LOS 90

Recuperando los 90.

Who is Elvis?

Diego Pita Puértolas.

Los años noventa no gozan de muy buena fama. Toda la gloria se la llevan décadas anteriores como los sesenta, setenta y últimamente los ochenta. Los noventa están demasiado recientes, no tenemos la distancia suficiente para apreciarlos con justicia.

Nicholas Bourriard aborda en su obra Estética relacional lo que él considera como la necesidad de un discurso teórico que interprete el arte de ciertos artistas que desarrollaron sus inquietudes creativas durante los años noventa. Muchos de estos artistas, casi todos los que aparecen o son citados en esta obra, fueron comisariados por Bourriard.

El autor no es un observador imparcial del debate teórico sobre el Arte. Da la impresión de que su intención es ofrecer un trasfondo teórico que arrope los nuevos enfoques artísticos promovidos por estos artistas.

Todos los críticos tienen su propia camarilla, un grupo o ramillete de artistas afines con los que en muchas ocasiones comparten lazos de amistad. Es algo inevitable, pero siempre se deben, o se deberían cuidar, ciertas formas. No sólo hablar de los tuyos, no ceñirse tan sólo a hablar de los que te conviene hablar. Se echa en falta más valentía e independencia en la crítica artística. Existen demasiados compromisos, demasiados favoritismos.

A favor de Bourriard hay que decir que lógicamente es más fácil hablar de lo que se conoce, de lo que tenemos más cerca y, definitivamente, de lo que hemos vivido.

Viví los noventa. En 1990, yo tenía dieciocho años. Se puede afirmar que soy producto de los noventa. En los noventa se quemó mi juventud.

A nivel artístico, los noventa son para mí esencialmente musicales. Empecé la década siendo un fan The Cure, Depeche Mode, Tears for Fears y demás grupos británicos. Luego atravesé una fase más agresiva donde escuchaba principalmente punk y rock radical. Me iba a la cama con una cinta de Eskorbuto, La Polla Records o MCD.

Pero todo cambió cuando en 1991 entré en una sala que ya no existe y que estaba situada enfrente de lo que hoy son los cines Ideal. La sala se llamaba Saratoga (Doctor Cornego, 1). La música que allí escuché me voló la cabeza para siempre.

Estoy hablando, concretamente, del tecno.

Cuando leí La Montaña mágica de Thomas Mann unos años más tarde y escuché en boca del inquietante Settembrini aquello de que la música era algo en esencia muy peligroso no pude estar más de acuerdo. De todas formas, era demasiado tarde. La enfermedad, el virus, ya estaba dentro de mí.

Bourriard describe el tecno como un ritual obsesivo. Habla de las prácticas colectivistas vigentes en el medio de la música tecno. ¿Pero realmente sabe Bourriard de lo que está hablando? En Francia, el movimiento tecno no ha sido tan fuerte como en Alemania o Inglaterra, pero, sin duda alguna, ha tenido un gran repercusión. El Dj francés Laurent Garnier es uno de los gurús más reconocidos del movimiento, y grupos de música electrónica franceses como Air o Daft Punk han alcanzado fama mundial. Es indudable que Bourriard tiene un conocimiento periférico del panorama de la música tecno. No hablaría nunca de democratización del arte al hablar del tecno si lo conociese realmente. Ni siquiera de prácticas colectivistas en un sentido positivo. El tecno no tiene esencia democrática alguna, mas bien todo lo contrario.

Tampoco lo tienen, a mi entender, muchas de las instalaciones o happenings que Bourriard pone como ejemplo de arte interactivo. Que un espectador o un asistente a una inauguración pueda participar en el desarrollo de una supuesta actividad artística no convierte instantáneamente a la propuesta en una actividad democrática. Ya que Bourriard saca el tema de los valores democráticos, estaría bien saber la opinión del viejo Karl Raimund Popper sobre estas actividades o la del profesor Friedrich Hayek. Este último podría, sin duda, argüir que en un evento planificado siempre hay alguien que toma el poder, alguien que quiere dirigir a los demás, y estas personas suelen ser, precisamente, las más peligrosas de la sociedad. En este caso, estaríamos hablando del galerista, del comisario o del propio artista. ¿Cuál de estos individuos es el más peligroso?

Considero también bastante dudosa la aseveración de Bourriard de que el arte es exclusivamente un acto de encuentro. Puede ser un acto de desencuentro en muchas ocasiones. Todos nosotros hemos, en alguna ocasión, rechazado una propuesta artística.

El arte no es una imposición. No obliga a nada, si no te gusta te vas, apagas la tele, cierras el libro y a correr. No puedes obligar a nadie a participar en algo en lo que no quiere participar. En mi visión de lo que debe ser una experiencia artística el espectador debe tener siempre la libertad de decir “no me gusta” e irse cuando lo desee.

Según Bourriard la obra de arte ya no se presenta como la huella de una acción pasada, sino como el anuncio de un hecho por venir o la propuesta de una acción virtual. Como si el lector de un libro o el espectador de una película supiera de antemano como va a reaccionar al final. Cada espectador o lector se enfrenta a una obra como si estuviera sucediendo en ese mismo momento, ese es una de los rasgos fundamentales del lenguaje artístico. No hace ninguna falta que realmente esté pasando exactamente en ese mismo instante, sino que suceda así en la mente del espectador, y de hecho, sucede. Esa es la magia de la imagen y de la palabra escrita.

Otra cosa es que en algunas de las propuestas de artistas como Tiravanija, Parreno, Holler o Gordon, se produzca una nueva forma de relación entre los artistas y los espectadores. No tengo nada en contra ni a favor de estas experiencias, pero mi manera de disfrutar el arte, seguramente clásica y conservadora: es totalmente individual y, primordialmente, tiene carácter introspectivo.

Para mi no hay una experiencia más libre que leer un libro, contemplar un cuadro o escuchar un disco.

Cuando hace veinte años, en 1995, visité La India me sucedió algo que puede ilustrar lo que quiero exponer. Después de visitar la ciudad perdida de Fatehpur Sikri, nos encaminamos hacia Agra para visitar el Taj Mahal. Pensaba que era difícil que algo me gustara o impresionara más que la ciudad perdida, y además, estaba agotado, hacía mucho calor. Todo el mundo te habla del Taj Mahal. Yo tenía veintitrés años y era básicamente un tarado egocéntrico y engreído que creía saberlo todo.

El Taj Mahal no se divisa de lejos, hay que entrar por una enorme puerta que lo oculta por completo. Estaba mareado por el bullicio de turistas, perseguido por un aluvión de pretendidos guías turísticos de todas las edades que ofrecían sus indispensables servicios. Conseguí zafarme de la marabunta, y finalmente, pude cruzar el umbral de esa puerta. No di crédito a lo que veían mis ojos. Me invadió una emoción tan fuerte que casi me caigo al suelo. Allí enfrente tenía el Taj Mahal. Parecía suspendido sobre el aire, parecía flotar delante de mí. No transmitía sensación de peso alguna. Tuve que sentarme en el suelo y admirar aquella maravilla.

No me lo esperaba. Ha sido el mayor shock estético que he tenido en mi vida y fue provocado por algo que llevaba siglos allí. Hasta que no me vi delante del Taj Mahal, no comprendí las poderosas emociones que las formas pueden provocar en las personas.

Algunas de las teorías que describen el arte de los noventa encuentran un claro eco en la música tecno y en la manera que tiene de manifestarse. Una es evidente, esta clase de música está hecha con máquinas, con ordenadores. Todos los sonidos que reproduce son graves, fríos y metálicos. No es una música para escucharla a solas en casa, eso es obvio, esta diseñada y pensada para reproducirse en un ámbito muy específico. Tiene un claro carácter interactivo, se celebra cada noche, ya sea en la oscura sala de una discoteca o en una rave-party. El Discjockey es el maestro de ceremonias, pero el público juega un papel crucial en el espectáculo. Una pista vacía es una pista muerta.

En principio, estamos hablando de una música para bailar, de baile, pero ¿es música disco? Lo es tan sólo en apariencia. La música de baile de los setenta es siempre alegre, y su temáticas son románticas o triviales. El tecno no tiene un origen tan amable.

En los inicios del tecno grupos como Kraftwerk, Nitzer Ebb, Front 242, D.A.F. O And One retoman postulados de los futuristas rusos e italianos y recrean estéticas claramente totalitarias.

William Bennet, líder de Whitehouse, una de las bandas precursoras del movimiento en el Reino Unido, afirma lo siguiente: “Siempre tuve la fantasía de hacer un sonido que pudiera machacar al público, someterlo”.

D.A.F (Deutsch Amarikanischen Freundschaft) es una banda de Düsselldorf cuyas temáticas principales son el sexo y la violencia. Su estética es dura y desafiante, dieron una fórmula pop única e irrepetible, punk y provocadora, más deudora del ideario decadente del cineasta Fassbinder que de Mary Shelley[1]. Su canción más conocida es el polémico Der Mussolini (“levantate, sacude tus caderas, da palmas, baila el Mussolini, baila el Adolf Hitler, mueve tu culo, baila el Jesucristo). Junto con otros grupos alemanes de los ochenta, encabezan la deutsche neue welle, el movimiento que recupera el idioma alemán en la música moderna. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, todas las bandas alemanas cantaban en inglés. La recuperación del alemán cantado coincide en el tiempo con la plena divulgación del tecno.

Muchos de los primeros temas tecno incluían discursos militares de la Segunda Guerra Mundial. La atmósfera creada en sus actuaciones públicas era de conato bélico, de peligro apocalíptico. Sus intérpretes habían crecido durante los peores años de la Guerra Fría.

Grupos de synth-pop de los ochenta en ocasiones tan melosos como O.M.D, tienen canciones precursoras del tecno como Enola Gay, canción dedicada a la bomba atómica que arrasó la ciudad japonesa de Hiroshima.

Está claro que los orígenes del tecno se gestaron en los años ochenta, pero su desarrollo encuentra su máxima expresión y consolidación en la década de los noventa. Sus focos de irradiación, a parte de Alemania, son principalmente dos. Dos ciudades, Detroit y Manchester. Dos ciudades postindustriales.

Manchester, cuna de la industrialización, devastada por la guerra durante el brutal bombardeo de la Luftwaffe, tristemente conocido como el Christmas Blitz de 1940. Manchester sufrió de los sesenta hasta mediados ochenta una profunda crisis económica. Cerca de ciento cincuenta mil personas perdieron su empleo entre 1961 y 1983.

Detroit, The Motor City, vieja meca de la industria automovilística, llena de fábricas abandonadas, sacudida por la voracidad capitalista expresada en su máxima potencia. A finales de los setenta, la crisis del petróleo sumió a Detroit en una profunda crisis. Sus calles se convirtieron en unas de las más peligrosas de los Estados Unidos. Las minorías afroamericanas más desfavorecidas de la ciudad retomaron los sonidos provenientes de Europa para conformar lo que hoy comúnmente conocemos como música electrónica.

Detroit y Manchester son dos ciudades que se rebelan contra su pasado. En las fábricas y almacenes abandonados de Detroit y Manchester resuenan los ecos de las bombas y las máquinas.

La naturaleza del Tecno es vulcánica. Es una fragua infernal. Vulcano, tal y como relata Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio, desciende de Saturno, cuyo reino era el del tiempo esquizoide del aislamiento egocéntrico.

Vulcano-Hefesto, dios que no planea en los cielos si no que se refugia en el fondo de los cráteres. Vulcano, que contrapone al vuelo aéreo de Mercurio el ritmo discontinuo de su paso claudicante y el golpeteo cadencioso de su martillo[2].

Las discotecas de tecno son casi siempre lugares angostos, cerrados, cuevas oscuras y subterráneas. Son una recreación del mundo vulcánico.

Este aislamiento egocéntrico es el término más aproximado a mi experiencia personal con la música Tecno. Por muchas personas que tuviera a mi alrededor nunca salí de mi mismo. Durante aquella época no conocí a nadie y, si lo hice, no lo recuerdo. Sobre todas las cosas, recuerdo la sensación física de la música elevándome sin apenas moverme del sitio. Pasar horas totalmente enfrascado en la música, entregado por completo a ese baile. Buscando una plenitud física absoluta. Pero nunca llegando al punto de síntesis. El espíritu absoluto de Hegel, ese Dios lógico y todopoderoso era la música. Un Dios despiadado que siempre se mostraba esquivo y que me condenaba a vagar solitario e incomprendido. Los ecos de los demás quedan muy lejanos, apenas son un susurro en la oscuridad de una remota pista de baile perdida en mi memoria.

Quiero terminar esta reflexión sobre el arte en la década de los noventa evocando la imagen de Untitled-Perefct Lovers de Félix González-Torres. Dos relojes parados en la misma hora. Parados, sin tiempo o fuera del tiempo. La idea de que el amor es capaz de parar el tiempo. ¿Pero qué pasa con la vida? La vida sólo se detiene con la muerte.

En Untitled-Perfect Lovers, intuyo la idea del doble, no alcanzo a ver a dos personas. Los dos relojes representan, para mí, la misma persona. Tampoco veo ninguna afirmación homosexual en esta obra, más bien, se hace patente una tendencia esquizoide y egocéntrica.

Sigo asistiendo a la representación de la soledad y el aislamiento característicos de la sociedad postindustrial que considero la base del arte propio de la década de los noventa.

Videos:

1.Entrevista a D.A.F (ARTE France)

http://www.youtube.com/watch?v=apG-qIPVlf4&feature=related

2.Interactive. Who is Elvis

http://www.youtube.com/watch?v=RVDXm1a3tz8

3.Front 242. Headhunter

http://www.youtube.com/watch?v=0JrKRRAMeIo&feature=related

4.Nitzer Ebb. Murderous

http://www.youtube.com/watch?v=3_2GlKk08xQ

5. D.A.F. Der Raeuber und der Prinz

http://www.youtube.com/watch?v=jDQPVXUegPs&feature=related

---

1. Loops. Una historia de la música electrónica. Javier Blánquez.Omar Morera. Reservoir Books. Pag.222.

2 .Seis propuestas para el próximo milenio. Italo Calvino. Editorial Siruela. Pag.64.

Si una imagen vale más de mil palabras ¿cuánto vale todo un universo de imágenes?

Mar Sierra

Una vez más el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía nos sorprende con una muestra que no deja indiferente al visitante. Hasta el próximo 28 de marzo de 2011 podemos visitar la exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

Se trata de un proyecto organizado por el propio museo y comisariado por el historiador del arte y profesor francés Georges Didi-Huberman. El visitante, que se decida a pasear por sus salas, descubrirá todo un universo de imágenes, envueltas en un aparente caos, con el que se irá familiarizando según avance en su experiencia contemplativa.

Partiendo de la idea que ocupó la mente en los últimos años de Aby Warburg (1866-1929), la creación del Atlas Mnemosyne, la exposición reúne más de 400 imágenes y objetos que recorren la historia policita, social y cultural del siglo XX y del XXI. Aby Warburg, gran conocedor de la historia del arte, ideó un nuevo sistema de entendimiento y organización del mismo donde las palabras y la cronología pasan a un segundo plano. Aquí lo realmente importante es el poder de cada representación y el nexo entre dos imágenes aparentemente opuestas al confrontarlas entre sí. Es importante saber que Warburg entiende un atlas como una herramienta de repaso de los terrores del hombre. Esta idea está presente en la muestra. En sus salas observamos como la política, la guerra, y la locura han marcado la creación artística de los últimos años.

Escapamos de tópicos, de cronologías y de pronto el montaje se vuelve protagonista. Tanto o más que los objetos e imágenes que une entre sí. Experiencias estéticas aparentemente contrarias pueden tener un vínculo si son presentadas de forma inteligente. Conscientes del poder del montaje, tanto Warburg como Didi-Huberman lo utilizan con cuidado, como si fueran Eisenstein ante una de sus películas. Al espectador sólo le queda dejarse llevar.

Junto a la importancia del nexo, en la exposición se vislumbra el poder de lo pequeño, de esas cosas aparentemente poco importantes, del boceto, del trabajo previo a la gran obra y de las que surge el impulso creador. No es una exposición de colosales trabajos artísticos sino donde descubrimos más de cerca a grandes nombres. Nos hace ver así a Klee, a Man Ray, a Malévitch o a Sander en lo desconocido, en su background. Descubrimos de ellos detalles que no hubiéramos pensado que existieran.

Quizás lo que más entretenga al espectador es la sorpresa. En cuando traspasa la puerta, se ve en medio de una laberinto interdisciplinar en la que los formatos lejos de ser aglutinantes dispersan y entretienen. Lo mismo se adentra en un mundo de viajes a través de postales y sellos, que observa fotografías de ciudades o retratos de desconocidos. También hay presencia literaria a través de la obra de escritores, como si fuera un guiño en medio de este laberinto nos regalan un mapa vacío creado por Lewis Carroll.

La visita al museo de arte contemporáneo siempre tiene algo de experiencia interactiva ya que exige gran esfuerzo por parte del espectador. Es él quien crea el mensaje mediante la adhesión de los estímulos que recibe. Como ocurre con las teorías de la percepción estudiadas por la Gestalt el cerebro aglutina según sus propios parámetros, por lo que las respuestas obtenidas serán tantas como espectadores visiten la muestra.

Difícil tarea la de Atlas de llevar el mundo acuestas. Difícil tarea la de Warburg de intentar ordenar el caos. Difícil tarea la nuestra de vivir envueltos en una maraña de imágenes en continua época de rebajas. Esta exposición no es más que una anagnórisis, el espectador de pronto vislumbra que el peso en la era de la información recae sobre sus hombros no ya en los de Atlas pero como no tiene fuerza recurre al valium, al lexatín y al prozac para sujetar el caos. El castigo de los dioses del Olimpo no fue sólo para Atlas sino para toda la humanidad.

DISCURSOS Y MÉTODOS

Una ola de información que nos obliga a proceder a la inmersión, la profundización a través de imágenes, de una acumulación y clasificación de contenidos, de procesos discursivos que sabemos derivan en la intención de recrear cierta descripción cultural. Nada más actual, puro zapping.

Si pretendemos llegar al sentido al que esta propuesta responde, el primer impulso es buscar la referencia en su título Atlas el mapa, la estructura sobre la que organizar y clasificar siguiendo un criterio morfológico, conceptual, simbólico y diferenciador, equiparador, definitorio...miles de variables y una constante – estructura en red - . Junto a una referencia esencial, el cómo que nos remite directamente a la metodología, la otra cuestión que se plantea es la de llevar la carga del mundo, a lo que nos asumimos como encargados de reinterpretar y extraer el significado de esta trama de información, que las imágenes como atlantes, traen a colación. Como siguiente elemento de relación se alude al trabajo de Aby Wardburg.

Si bien se conoce a Aby Wardburg por la fundación de una “Biblioteca para la Historia de la Cultura” y por idear junto a Erwin Panofsky una metodología – Iconología - para la interpretación cultural de la forma artística, terminando por convertirla en una rama de las ciencias históricas, útil para el estudio antropológico y de las civilizaciones. Cierto es también que en su momento se criticó dicha metodología por incurrir en la valoración del puro contenido menoscabando sobre la calidad artística. Sin embargo, hoy, esta metodología se convierte y nos involucra en un ejercicio de máxima vigencia relacional en el que se nos permite ser testigos de la apertura de los procesos creativos y de la construcción discursiva de entidades tales como Sol LeWitt, Giacometti, Paul Klee, Max Ernst...

En la búsqueda de una idea general sobre la exposición sólo se puede recurrir a la hermenéutica; Paul Ricoeur propone en su trabajo Essais D´hermenéutique, 1969, que este procedimiento consiste en extraer el -ser en el mundo- que se halla en el discurso y nos propone una hermenéutica del distanciamiento a través de la cual el discurso una vez emitido se aleja de la intención del autor para permitir la apropiación del mismo y su re-elaboración por parte del receptor.

Es necesario recordar que la exposición está impregnada de una intención epistemológica ya que al acercarnos a ella observamos la existencia de una realidad fáctica-demostrable empíricamente, siempre sujeta a una serie de prejuicios o preconcepciones que aportamos desde nuestra cultura, y nos hace conscientes de la realidad simbólica que tenemos que conseguir relacionar de manera efectiva para alcanzar un conocimiento determinado. Para ello, Panofsky propone tres niveles 1. Preiconográfico (a través de la forma aprehendida), 2. Iconográfico ( interprentando y explicando una imagen dentro de una cultura determinada) y 3. Iconológico (establece un inconsciente individual o colectivo).

Si a esto sumamos lo que conocemos de H.G. Gadamer, decidimos adoptar la postura de jugadores dentro de esta trama-puzle-red-móvil documentativo y someternos a los avatares de esta trama a sabiendas que a la vez que formamos parte de ella , ella nos está formando a nosotros. El trabajo de Alberto Giacometti, On ne joue plus, nos avala.

Aunque se nos presenta el Mnemosyne como proyecto inacabado por A. Warburg, percibimos este testamento metodológico, hecho exposición, como un elemento resucitador tanto del propio trabajo de Warburg como del propio inconsciente individual y de la toma de conciencia sobre el colectivo. 

Esta obra póstuma tiene la capacidad de revitalizar nuestra cultura y nuestra capacidad cognitiva, a la vez que nos da la libertad de apropiarnos de su método o de cualquier dato para re-elaborar un discurso totalmente subjetivo y actualizable a cada instante, nos surge la duda de si su vigencia se encuentra precisamente en la cuestión de no haberse cerrado...manteniendo la coherencia del proceso abierto.

Entre Bastidores: Cultura Contemporánea

"Atlas, como llevar el mundo a cuestas?" es la exposición en la que Georges Didi-Huberman nos muestra como el hombre conoce el mundo comparando imágenes y ragrupándolas, también inconscientemente.

Lo realiza acercando imágenes por asociación de ideas, por paralelismo o similitud de tipo visual o conceptual. Las imágenes son trocitos de mundo recolocados, puestos en dialogo entre ellos en un proceso de intensificación de un rasgo semántico hacia el resultado de resemantización del grupo de imágenes como entidad unitaria. La posición que asumen les confiere un nuevo valor en el espacio y en el tiempo, el nuevo contexto las eleva a nueva vida. Atlas pone en evidencia la importancia del montaje en la creación del significado, reubicar una imagen implica crear significado, esta forma de funcionar es muy similar a la de las palabras, las imagenes de un "cuadro" del Atlas se portan exactamente como las palabras en un texto.

Es un viaje temático, una navegación hipertextual. Los elementos dialogan a formar un significado que a su vez reenvía a otro y finalmente el mundo, o mejor una parte de él, ya que el Atlas no tiene la pretensión científica de ser exhaustivo, se recompone.

No se exponen cuadros, ni esculturas, lo que expone es de naturaleza muy distinta: desde reproducciones fotográficas de grandes obras de arte, documentos escritos, cuadernos de trabajo de escritores o artistas, fotografías originales o no, que a pesar de "La obra de arte en su época de reproducibilidad técnica" entran con todo derecho al museo Reina Sofía. Lo que a Didi-Huberman interesa es como funcionan las imágenes, como declara en una entrevista: "When we look at images we should summon up verbs to say what they do, what they do to us, and not just adjectives and nouns in an attempt to say what they are." le interesa además la imagen como proceso, no como resultado "We need to think of the image as imagination, that is to say, as the process of formation of images.". La definición de imaginación que considera, es la de Edgar Allan Poe, que la contrapone con la fantasía, la imaginación para los dos es: "an almost divine faculty which perceives immediately and without philosophical methods the inner and secret relations of things, the correspondences and analogies."

Su interés por el dialogo de las imágenes no es nuevo, sino heredado directamente de Aby Warburg, que definió su Atlas Mnemosyne: "un museo de la historia de la psicología de las orientaciones intelectuales", allí el historiador reordena imágenes por conceptos e investiga las relaciones entre ellas. El resultado es un atlas antropológico de los mecanismos de conocimiento y de la formación de la cultura: "Dans le caos j'entame une première dignation de toutes les possibilités larvées que un jour formèrent la culture". Didi-Huberman ve en el historiador el iniciador de un nuevo método para escribir la historia del arte, un método heurístico, que describe "L'histoire de l'art comme un savoir-mouvement des images, un savoir en extensions, en rélations associatives, en montages toujours renouvelés, et non plus un savoir en lignes droites, en corpus reclos, en typologies stabilisées", "...ce que peut devenir avec Warburg une histoire de l'art dans l'ère de sa reproductibilité en mouvement".

Mientras Warburg, que realizó su obra en 1924-29 se dedicó sobre todo al arte antiguo con especial interés para el Renacimiento, la exposición actual se centra en el arte del los siglos XX y XXI, se mantiene, como en el Atlas Mnemosyne, el área temática de la guerra y de la locura. La vida de Warburg fue marcada por la primera guerra mundial y él mismo sufrió problemas de enfermedad mental en la época de gran interés hacia el psicoanálisis, debido a los estudios de Charcot, Freud y Jung. Paralelamente en la primera sala de la exposición encontramos Disparates y Caprichos de Goya y en la última fotos de los genocidios de la segunda guerra mundial y vídeos de los bombardeos durante las guerras del Golfo. Hay críticos que han observado que Warburg operó en su área de saber como Freud en el psicoanálisis, el trabajo de arqueólogo que el psicoanalista hace en la mente humana para explicar obsesiones y miedos, el historiador del arte lo hace en el mundo de las imágenes para explicar los complejos orígenes de una escuela, de un estilo o de una obra de arte. Es así que descubrimos los álbumes de fotografías de vegetales de Paul Klee o las fotografías aéreas, de obreros y de guerra de Bertold Brecht.

Visitar Atlas es como navegar por enlaces hipertextuales, cada uno de los cuales lleva a la pagina, el espacio, la mesa de creación de un artista y de esta pasar a otra. Es como vivir el milagro de la creación por el camino de inéditas asociaciones de elementos banales para crear significado original. Un viaje fascinante e intimo entre los bastidores de la cultura contemporánea.