ESTÉTICA RELACIONAL. Nicolas Bourriaud

Rebeca Pérez de la Torre.

El escritor francés Nicolas Bourriaud en su libro Estética Relacional hace un estudio del arte de los 90, dado que fundamentalmente las creaciones de dicho periodo, se basarán en esta estética que irá explicando a lo largo de una serie de ensayos. Así mismo irá planteando una serie de preguntas retóricas que irá resolviendo mediante ejemplos reales de artistas y de creaciones artísticas así como de pensamientos teóricos y filosóficos.

Estas preguntas retóricas abren el prólogo, haciendo a su vez que el lector se las plantee igualmente: ¿cuál es el origen de los malentendidos que rodean el arte de los años noventa?, ¿cuáles son las apuestas reales del arte contemporáneo, sus relaciones con la sociedad, con la historia y con la cultura?, ¿es aún posible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico como es la historia del arte la cual está tradicionalmente ligada a su representación? o ¿cual es la forma material de la obra?. a las cuales intentará dar respuesta a lo largo de sus reflexiones.

Partiendo de la definición de la “forma material de la obra” – con un ejemplo del artista Tiravinja- pasa a desarrollar lo que denomina la “forma relacional”.

Hace gran hincapié en cuál debe ser la tarea del crítico que debe tener muy presente en su labor, que lo nuevo ya no es un criterio de análisis, sino que se debe partir de la situación misma de los artistas.

Para poder entender qué es la llamada forma relacional, comienza explicando las prácticas artísticas contemporáneas y el proyecto cultural llegando a la conclusión de que hoy es la práctica del bricolaje y del reciclaje de lo cultural, la invención de lo cotidiano y la organización del tiempo, los temas de estudio y que son igual de interesantes que las utopías o las "novedades" formales que caracterizaban a la modernidad. Desecha radicalmente la idea de quienes afirman que el arte contemporáneo no desarrolla proyecto cultural o político alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base teórica.

La obra de arte la considerada como intersticio social; el arte es un estado de encuentro y la forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su forma material, es una amalgama, un principio aglutinante dinámico. Una obra de arte es un punto sobre una línea.

Para que se complete esta forma es imprescindible la mirada del otro, abriendo este debate con una definición que considera acertada del también crítico francés Daney: "toda forma es un rostro que nos mira", y por lo tanto sin el otro no tiene sentido la obra. Y es que la forma sólo puede nacer de un encuentro entre dos planos de la realidad.

Tras esta reflexión sobre conceptos y relaciones entre individuo y obra artística, hace un recorrido sobre el panorama artístico de los años 90, explicándo y ejemplificando las tendencias con los artistas más relevantes de la época.

La tónica general de este arte es el carácter de transición y de participación que generan las obras de arte. Hace una clasificación de los tipos de arte dividiéndolo en:

- conexiones y citas

- lo amistoso y los encuentros

- colaboraciones y contratos

- relaciones profesionales: clientes.

También se plantea cómo ha cambiado el hecho de ocupar una galería, así como la concepción del espacio- tiempo que también es diferente: ahora es considerado como el espacio-tiempo del intercambio. En la obra y los intercambios prima la transparencia, pero la transparencia social; si está lograda una obra de arte, ésta apunta más allá de su simple presencia en el espacio, se abre al diálogo, a la discusión, a esa forma de negociación humana que Duchamp llamaba “el coeficiente del arte”.

El arte relacional no es renacimiento de un movimiento o estilo, sino que es el nacimiento de la observación del presente y de una reflexión sobre el destino de la actividad artística. Las obras producen espacios- tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los espacios en los que se elaboran.

En el estudio de los espacios-tiempo de los noventa, considera que los artistas trabajan desde un punto de vista tripartito: bajo lo estético, lo histórico y lo social.

A continuación dedicará un capítulo al artista Félix González- Torres que enunciará como Copresencia y disponibilidad: La herencia teórica de Féliz González- Torres, dos constantes en la creación artística del artista. La homosexualidad reconocida por el artista, será el paradigma de cohabitación, es decir que generará en su obra un campo específico de formas - el número “dos” será omnipresente pero no tratándose nunca de una oposición binaria -, creando la unidad de base de la estética de González- Torres con lo doble. Como ejemplo, Bourriaud cita obras como: Perfect lovers, 24 affiches y Untitled- March 5th #2 entre otras.

De manera global, el trabajo del artista cubano se articula alrededor de un proyecto autobiográfico pero en un espacio basado en la intersubjetividad, que será lo que explorarán los artistas posteriores más interesantes como Tiravinja, Gordon, Pardo o Parreno…

Sin dejar la trayectoria del artista cubano, Bourriaud reflexiona sobre lo que denomina las “formas contemporáneas del monumento”. Critica a aquellos que consideran la obra de arte lo que produce sentido a la existencia humana, los que lo conciben como a una entidad preestablecida, que va más allá de los intercambios sociales y de las construcciones colectivas. Pone nuevamente de ejemplo- para desestimar a los que así piensan- a Tiravanija, ya que desarma los modos de construcción del objeto de arte en una serie de acontecimientos, dándole una duración propia, que no es necesariamente el tiempo convencional del cuadro que se mira. Subraya que el mejor ejemplo de esto es Félix Gonález- Torres ya que centró su práctica sobre la teoría del intercambio y de la repartición; como militante promovió nuevas formas del compromiso artístico; siendo homosexual logró transmutar su modo de vida en términos de valores éticos y estéticos.

Planteaba el problema de los procesos de materialización en arte y de la mirada de los contemporáneos sobre las nuevas formas de esta materialización.

Bourriaud considera que las obras de González- Torres también tienen una ética “del que mira”. Los denominados Candy pieces , es una manera de ver nuestra relación con la autoridad y el comportamiento de los guardias en los museos; nuestro sentido de la medida y la naturaleza de nuestras relaciones con las obras de arte; advierte que si las actitudes se convierten en formas, debemos darnos cuenta de que las formas inducen a modelos de relaciones sociales.

Esto llevaría a pensar que el aura de las obras de arte se desplaza así hacia su público.

Una obra crea en un primer momento, en el interior de su modo de producción y luego en el momento de su exposición, una colectividad instantánea de espectadores- participantes. Este tipo de obras que llaman interactivas- término erróneo para Bourriaud- encuentra sus raíces en el arte mínimo, cuyo segundo plano fenomenológico especulaba sobre la presencia del que mira. El encuentro con la obra genera un momento, más que un espacio. El tiempo de manipulación y de comprensión va más allá del acto de “completar” la obra con la mirada. El aura del arte ya no se sitúa en el mundo representado por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la foma colectiva temporaria que produce al exponerse. Termina diciendo que el aura del arte contemporáneo es una asociación libre.

Tras esto centrará su estudio sobre la belleza, y considera que hace falta la rehabilitación de la noción Belleza. Son nociones de belleza la eficacia y el placer. Critica a Hickey por considerar que una obra de arte es insignificante si no es eficaz o útil, es decir si no proporciona placer a los que la miran. Deja claro sin embargo que se identifica con las ideas de Arthur Danto el cual considera que el arte existe cuando las instituciones reconocen una obra.

Termina con Félix González- Torres describiendo la obra de éste como una obra que no agrede a la visión o a los sentimientos y en la cual todo en ella está implícito, discreto, fluido; es decir es lo opuesto a toda concepción cosmética, a la escultura que busca el impacto visual.

El siguiente capítulo es el llamado “relaciones pantalla”. Con esto quiere poner en relieve el arte de hoy y sus modelos tecnológicos.

La informática si bien aporta mejoras en la vida cotidiana, son al mismo tiempo amenazas y herramientas de avasallamiento. Cuando surgió la fotografía, no había transformado las relaciones del artista con su materia: sólo las condiciones ideológicas de la práctica pictórica habían sido afectadas.

Así mismo, el arte actual está ligado a los bienes de equipamiento. Explica la “ley de deslocalización”: Con la fotografía aparecen nuevos ángulos de visión legitimados – recordando los encuadres de Degas – fundando la práctica impresionista pictórica. En un segundo momento, la pintura moderna se concentra en lo que queda de la grabación mecánica (la materia, el gesto, lo que dará lugar al arte abstracto. En un tercer momento los artistas suman la fotografía como técnica de producción de imágenes.

Cada una de las innovaciones técnicas surgidas después de la segunda Guerra Mundial provocó en los artistas reacciones divergenes, que van desde la adopción de modos de producción dominantes ( el “mec-art” de los años sesenta) al mantenimiento de la tradición pictórica ( el formalismo).

Afirma que el arte obliga a tomar conciencia de los modos de producción y de las relaciones humanas producidas por las técnicas de su época. La tecnología sólo le interesa al artista en la medida en que puede poner en perspectiva los posible efectos; no está obligado a padecerla como instrumento ideológico. Los principales efectos de la revolución informática son visibles en obras de artistas que no utilizan el ordenador; por el contrario aquellos artistas que producen imágenes manipulando las imágenes, caen generalmente en la trampa de la ilustración.

El desafío de la modernidad es lograr extraer lo eterno de lo transitorio, pero también y sobre todo inventar un comportamiento de trabajo coherente y justo en relación con los modos de producción de su época.

Vuelve a la fotografía para decir que la cámara fotográfica jugó un papel indispensable en el proceso de industrialización y que la función del arte respecto a este fenómeno consistió en apropiarse de los hábitos de percepción y de comportamiento inducidos por el complejo técnico- industrial para transformarlos en posibilidades de vida.

Ahora, es la imagen digital la que está presente; pero ésta no resulta del movimiento de un cuerpo, sino de un cálculo. La imagen visible ya no constituye la huella de algo; resulta de un encadenamiento de número y su forma ya no es el “terminal” de una presencia humana. Enumera para explicar esto a una serie de artistas.

Sobre la cámara y la exposición dice que la exposición se convierte en decorado. Se ha convertido en la unidad de base a partir de la cual sería posible pensar las relaciones entre el arte y la ideología, inducida por las técnicas en detrimento de la obra original (citando a artistas como Broodthaers, Fabrice Hybert, Mark Dion…)

Explica que a este tipo de práctica lo intentó calificar como “arte de realizadores”, que hacían del espacio de la exposición un film sin cámara. La obra no como una totalidad espacial que se recorre con la mirada, sino como una duración para recorrer, secuencia por secuencia, como un cortometraje inmóvil en el que el espectador debería desplazarse por sí mismo. Así convierte a los espectadores en figurantes.

El vídeo representa algo similar a lo que significó la pintura en tubo para los impresionistas: una herramienta liviana y manejable que permite trabajar al aire libre y tener una soltura frente al material filmado que no permitían los aparatos de filmación pesados. Tras esto se plantea el arte después del vídeo.

Las operaciones básicas que realizamos con un cassete- aunque ahora esté en desuso y deberíamos hablar de los cd`s – como volver hacia atrás, hacer una pausa sobre una imagen, etc., forman parte de las decisiones estéticas de todo artista. Compara las películas con las exposiciones ya que se transforman en pequeñas listas de programación discordantes y cambiables, donde el visitante puede componer su propio recorrido.

En el último capítulo denominado Hacia una política de las formas, realiza un análisis de los sistemas visuales aludiendo al cambio entre el Renacimiento – con la invención de la perspectiva monocular centrista - y el arte moderno - modificando esa perspectiva por una de mirada de múltiples- . Habla de la imagen como momento, de qué es lo que muestran los artistas, los límites de la subjetividad individual, la ingeniería de la intersubjetividad, del efecto del arte, del porvenir político de las formas, de la inutilidad del intento de rehabilitación de la experimentación y de las situaciones construidas.

Termina con el enunciado más denso y filosófico del libro, el llamado paradigma estético (Félix Guattari y el arte), donde analiza la obra del filósofo injustamente reconocido en la actualidad: Guattari. Reflexiona sobre la subjetividad, de cómo se produce su desnaturalización, de cómo funciona y cuáles son sus unidades finalizando con el ya anunciado “paradigma estético”.