RECUPERANDO LOS 90

Recuperando los 90.

Who is Elvis?

Diego Pita Puértolas.

Los años noventa no gozan de muy buena fama. Toda la gloria se la llevan décadas anteriores como los sesenta, setenta y últimamente los ochenta. Los noventa están demasiado recientes, no tenemos la distancia suficiente para apreciarlos con justicia.

Nicholas Bourriard aborda en su obra Estética relacional lo que él considera como la necesidad de un discurso teórico que interprete el arte de ciertos artistas que desarrollaron sus inquietudes creativas durante los años noventa. Muchos de estos artistas, casi todos los que aparecen o son citados en esta obra, fueron comisariados por Bourriard.

El autor no es un observador imparcial del debate teórico sobre el Arte. Da la impresión de que su intención es ofrecer un trasfondo teórico que arrope los nuevos enfoques artísticos promovidos por estos artistas.

Todos los críticos tienen su propia camarilla, un grupo o ramillete de artistas afines con los que en muchas ocasiones comparten lazos de amistad. Es algo inevitable, pero siempre se deben, o se deberían cuidar, ciertas formas. No sólo hablar de los tuyos, no ceñirse tan sólo a hablar de los que te conviene hablar. Se echa en falta más valentía e independencia en la crítica artística. Existen demasiados compromisos, demasiados favoritismos.

A favor de Bourriard hay que decir que lógicamente es más fácil hablar de lo que se conoce, de lo que tenemos más cerca y, definitivamente, de lo que hemos vivido.

Viví los noventa. En 1990, yo tenía dieciocho años. Se puede afirmar que soy producto de los noventa. En los noventa se quemó mi juventud.

A nivel artístico, los noventa son para mí esencialmente musicales. Empecé la década siendo un fan The Cure, Depeche Mode, Tears for Fears y demás grupos británicos. Luego atravesé una fase más agresiva donde escuchaba principalmente punk y rock radical. Me iba a la cama con una cinta de Eskorbuto, La Polla Records o MCD.

Pero todo cambió cuando en 1991 entré en una sala que ya no existe y que estaba situada enfrente de lo que hoy son los cines Ideal. La sala se llamaba Saratoga (Doctor Cornego, 1). La música que allí escuché me voló la cabeza para siempre.

Estoy hablando, concretamente, del tecno.

Cuando leí La Montaña mágica de Thomas Mann unos años más tarde y escuché en boca del inquietante Settembrini aquello de que la música era algo en esencia muy peligroso no pude estar más de acuerdo. De todas formas, era demasiado tarde. La enfermedad, el virus, ya estaba dentro de mí.

Bourriard describe el tecno como un ritual obsesivo. Habla de las prácticas colectivistas vigentes en el medio de la música tecno. ¿Pero realmente sabe Bourriard de lo que está hablando? En Francia, el movimiento tecno no ha sido tan fuerte como en Alemania o Inglaterra, pero, sin duda alguna, ha tenido un gran repercusión. El Dj francés Laurent Garnier es uno de los gurús más reconocidos del movimiento, y grupos de música electrónica franceses como Air o Daft Punk han alcanzado fama mundial. Es indudable que Bourriard tiene un conocimiento periférico del panorama de la música tecno. No hablaría nunca de democratización del arte al hablar del tecno si lo conociese realmente. Ni siquiera de prácticas colectivistas en un sentido positivo. El tecno no tiene esencia democrática alguna, mas bien todo lo contrario.

Tampoco lo tienen, a mi entender, muchas de las instalaciones o happenings que Bourriard pone como ejemplo de arte interactivo. Que un espectador o un asistente a una inauguración pueda participar en el desarrollo de una supuesta actividad artística no convierte instantáneamente a la propuesta en una actividad democrática. Ya que Bourriard saca el tema de los valores democráticos, estaría bien saber la opinión del viejo Karl Raimund Popper sobre estas actividades o la del profesor Friedrich Hayek. Este último podría, sin duda, argüir que en un evento planificado siempre hay alguien que toma el poder, alguien que quiere dirigir a los demás, y estas personas suelen ser, precisamente, las más peligrosas de la sociedad. En este caso, estaríamos hablando del galerista, del comisario o del propio artista. ¿Cuál de estos individuos es el más peligroso?

Considero también bastante dudosa la aseveración de Bourriard de que el arte es exclusivamente un acto de encuentro. Puede ser un acto de desencuentro en muchas ocasiones. Todos nosotros hemos, en alguna ocasión, rechazado una propuesta artística.

El arte no es una imposición. No obliga a nada, si no te gusta te vas, apagas la tele, cierras el libro y a correr. No puedes obligar a nadie a participar en algo en lo que no quiere participar. En mi visión de lo que debe ser una experiencia artística el espectador debe tener siempre la libertad de decir “no me gusta” e irse cuando lo desee.

Según Bourriard la obra de arte ya no se presenta como la huella de una acción pasada, sino como el anuncio de un hecho por venir o la propuesta de una acción virtual. Como si el lector de un libro o el espectador de una película supiera de antemano como va a reaccionar al final. Cada espectador o lector se enfrenta a una obra como si estuviera sucediendo en ese mismo momento, ese es una de los rasgos fundamentales del lenguaje artístico. No hace ninguna falta que realmente esté pasando exactamente en ese mismo instante, sino que suceda así en la mente del espectador, y de hecho, sucede. Esa es la magia de la imagen y de la palabra escrita.

Otra cosa es que en algunas de las propuestas de artistas como Tiravanija, Parreno, Holler o Gordon, se produzca una nueva forma de relación entre los artistas y los espectadores. No tengo nada en contra ni a favor de estas experiencias, pero mi manera de disfrutar el arte, seguramente clásica y conservadora: es totalmente individual y, primordialmente, tiene carácter introspectivo.

Para mi no hay una experiencia más libre que leer un libro, contemplar un cuadro o escuchar un disco.

Cuando hace veinte años, en 1995, visité La India me sucedió algo que puede ilustrar lo que quiero exponer. Después de visitar la ciudad perdida de Fatehpur Sikri, nos encaminamos hacia Agra para visitar el Taj Mahal. Pensaba que era difícil que algo me gustara o impresionara más que la ciudad perdida, y además, estaba agotado, hacía mucho calor. Todo el mundo te habla del Taj Mahal. Yo tenía veintitrés años y era básicamente un tarado egocéntrico y engreído que creía saberlo todo.

El Taj Mahal no se divisa de lejos, hay que entrar por una enorme puerta que lo oculta por completo. Estaba mareado por el bullicio de turistas, perseguido por un aluvión de pretendidos guías turísticos de todas las edades que ofrecían sus indispensables servicios. Conseguí zafarme de la marabunta, y finalmente, pude cruzar el umbral de esa puerta. No di crédito a lo que veían mis ojos. Me invadió una emoción tan fuerte que casi me caigo al suelo. Allí enfrente tenía el Taj Mahal. Parecía suspendido sobre el aire, parecía flotar delante de mí. No transmitía sensación de peso alguna. Tuve que sentarme en el suelo y admirar aquella maravilla.

No me lo esperaba. Ha sido el mayor shock estético que he tenido en mi vida y fue provocado por algo que llevaba siglos allí. Hasta que no me vi delante del Taj Mahal, no comprendí las poderosas emociones que las formas pueden provocar en las personas.

Algunas de las teorías que describen el arte de los noventa encuentran un claro eco en la música tecno y en la manera que tiene de manifestarse. Una es evidente, esta clase de música está hecha con máquinas, con ordenadores. Todos los sonidos que reproduce son graves, fríos y metálicos. No es una música para escucharla a solas en casa, eso es obvio, esta diseñada y pensada para reproducirse en un ámbito muy específico. Tiene un claro carácter interactivo, se celebra cada noche, ya sea en la oscura sala de una discoteca o en una rave-party. El Discjockey es el maestro de ceremonias, pero el público juega un papel crucial en el espectáculo. Una pista vacía es una pista muerta.

En principio, estamos hablando de una música para bailar, de baile, pero ¿es música disco? Lo es tan sólo en apariencia. La música de baile de los setenta es siempre alegre, y su temáticas son románticas o triviales. El tecno no tiene un origen tan amable.

En los inicios del tecno grupos como Kraftwerk, Nitzer Ebb, Front 242, D.A.F. O And One retoman postulados de los futuristas rusos e italianos y recrean estéticas claramente totalitarias.

William Bennet, líder de Whitehouse, una de las bandas precursoras del movimiento en el Reino Unido, afirma lo siguiente: “Siempre tuve la fantasía de hacer un sonido que pudiera machacar al público, someterlo”.

D.A.F (Deutsch Amarikanischen Freundschaft) es una banda de Düsselldorf cuyas temáticas principales son el sexo y la violencia. Su estética es dura y desafiante, dieron una fórmula pop única e irrepetible, punk y provocadora, más deudora del ideario decadente del cineasta Fassbinder que de Mary Shelley[1]. Su canción más conocida es el polémico Der Mussolini (“levantate, sacude tus caderas, da palmas, baila el Mussolini, baila el Adolf Hitler, mueve tu culo, baila el Jesucristo). Junto con otros grupos alemanes de los ochenta, encabezan la deutsche neue welle, el movimiento que recupera el idioma alemán en la música moderna. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, todas las bandas alemanas cantaban en inglés. La recuperación del alemán cantado coincide en el tiempo con la plena divulgación del tecno.

Muchos de los primeros temas tecno incluían discursos militares de la Segunda Guerra Mundial. La atmósfera creada en sus actuaciones públicas era de conato bélico, de peligro apocalíptico. Sus intérpretes habían crecido durante los peores años de la Guerra Fría.

Grupos de synth-pop de los ochenta en ocasiones tan melosos como O.M.D, tienen canciones precursoras del tecno como Enola Gay, canción dedicada a la bomba atómica que arrasó la ciudad japonesa de Hiroshima.

Está claro que los orígenes del tecno se gestaron en los años ochenta, pero su desarrollo encuentra su máxima expresión y consolidación en la década de los noventa. Sus focos de irradiación, a parte de Alemania, son principalmente dos. Dos ciudades, Detroit y Manchester. Dos ciudades postindustriales.

Manchester, cuna de la industrialización, devastada por la guerra durante el brutal bombardeo de la Luftwaffe, tristemente conocido como el Christmas Blitz de 1940. Manchester sufrió de los sesenta hasta mediados ochenta una profunda crisis económica. Cerca de ciento cincuenta mil personas perdieron su empleo entre 1961 y 1983.

Detroit, The Motor City, vieja meca de la industria automovilística, llena de fábricas abandonadas, sacudida por la voracidad capitalista expresada en su máxima potencia. A finales de los setenta, la crisis del petróleo sumió a Detroit en una profunda crisis. Sus calles se convirtieron en unas de las más peligrosas de los Estados Unidos. Las minorías afroamericanas más desfavorecidas de la ciudad retomaron los sonidos provenientes de Europa para conformar lo que hoy comúnmente conocemos como música electrónica.

Detroit y Manchester son dos ciudades que se rebelan contra su pasado. En las fábricas y almacenes abandonados de Detroit y Manchester resuenan los ecos de las bombas y las máquinas.

La naturaleza del Tecno es vulcánica. Es una fragua infernal. Vulcano, tal y como relata Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio, desciende de Saturno, cuyo reino era el del tiempo esquizoide del aislamiento egocéntrico.

Vulcano-Hefesto, dios que no planea en los cielos si no que se refugia en el fondo de los cráteres. Vulcano, que contrapone al vuelo aéreo de Mercurio el ritmo discontinuo de su paso claudicante y el golpeteo cadencioso de su martillo[2].

Las discotecas de tecno son casi siempre lugares angostos, cerrados, cuevas oscuras y subterráneas. Son una recreación del mundo vulcánico.

Este aislamiento egocéntrico es el término más aproximado a mi experiencia personal con la música Tecno. Por muchas personas que tuviera a mi alrededor nunca salí de mi mismo. Durante aquella época no conocí a nadie y, si lo hice, no lo recuerdo. Sobre todas las cosas, recuerdo la sensación física de la música elevándome sin apenas moverme del sitio. Pasar horas totalmente enfrascado en la música, entregado por completo a ese baile. Buscando una plenitud física absoluta. Pero nunca llegando al punto de síntesis. El espíritu absoluto de Hegel, ese Dios lógico y todopoderoso era la música. Un Dios despiadado que siempre se mostraba esquivo y que me condenaba a vagar solitario e incomprendido. Los ecos de los demás quedan muy lejanos, apenas son un susurro en la oscuridad de una remota pista de baile perdida en mi memoria.

Quiero terminar esta reflexión sobre el arte en la década de los noventa evocando la imagen de Untitled-Perefct Lovers de Félix González-Torres. Dos relojes parados en la misma hora. Parados, sin tiempo o fuera del tiempo. La idea de que el amor es capaz de parar el tiempo. ¿Pero qué pasa con la vida? La vida sólo se detiene con la muerte.

En Untitled-Perfect Lovers, intuyo la idea del doble, no alcanzo a ver a dos personas. Los dos relojes representan, para mí, la misma persona. Tampoco veo ninguna afirmación homosexual en esta obra, más bien, se hace patente una tendencia esquizoide y egocéntrica.

Sigo asistiendo a la representación de la soledad y el aislamiento característicos de la sociedad postindustrial que considero la base del arte propio de la década de los noventa.

Videos:

1.Entrevista a D.A.F (ARTE France)

http://www.youtube.com/watch?v=apG-qIPVlf4&feature=related

2.Interactive. Who is Elvis

http://www.youtube.com/watch?v=RVDXm1a3tz8

3.Front 242. Headhunter

http://www.youtube.com/watch?v=0JrKRRAMeIo&feature=related

4.Nitzer Ebb. Murderous

http://www.youtube.com/watch?v=3_2GlKk08xQ

5. D.A.F. Der Raeuber und der Prinz

http://www.youtube.com/watch?v=jDQPVXUegPs&feature=related

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1. Loops. Una historia de la música electrónica. Javier Blánquez.Omar Morera. Reservoir Books. Pag.222.

2 .Seis propuestas para el próximo milenio. Italo Calvino. Editorial Siruela. Pag.64.

Si una imagen vale más de mil palabras ¿cuánto vale todo un universo de imágenes?

Mar Sierra

Una vez más el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía nos sorprende con una muestra que no deja indiferente al visitante. Hasta el próximo 28 de marzo de 2011 podemos visitar la exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

Se trata de un proyecto organizado por el propio museo y comisariado por el historiador del arte y profesor francés Georges Didi-Huberman. El visitante, que se decida a pasear por sus salas, descubrirá todo un universo de imágenes, envueltas en un aparente caos, con el que se irá familiarizando según avance en su experiencia contemplativa.

Partiendo de la idea que ocupó la mente en los últimos años de Aby Warburg (1866-1929), la creación del Atlas Mnemosyne, la exposición reúne más de 400 imágenes y objetos que recorren la historia policita, social y cultural del siglo XX y del XXI. Aby Warburg, gran conocedor de la historia del arte, ideó un nuevo sistema de entendimiento y organización del mismo donde las palabras y la cronología pasan a un segundo plano. Aquí lo realmente importante es el poder de cada representación y el nexo entre dos imágenes aparentemente opuestas al confrontarlas entre sí. Es importante saber que Warburg entiende un atlas como una herramienta de repaso de los terrores del hombre. Esta idea está presente en la muestra. En sus salas observamos como la política, la guerra, y la locura han marcado la creación artística de los últimos años.

Escapamos de tópicos, de cronologías y de pronto el montaje se vuelve protagonista. Tanto o más que los objetos e imágenes que une entre sí. Experiencias estéticas aparentemente contrarias pueden tener un vínculo si son presentadas de forma inteligente. Conscientes del poder del montaje, tanto Warburg como Didi-Huberman lo utilizan con cuidado, como si fueran Eisenstein ante una de sus películas. Al espectador sólo le queda dejarse llevar.

Junto a la importancia del nexo, en la exposición se vislumbra el poder de lo pequeño, de esas cosas aparentemente poco importantes, del boceto, del trabajo previo a la gran obra y de las que surge el impulso creador. No es una exposición de colosales trabajos artísticos sino donde descubrimos más de cerca a grandes nombres. Nos hace ver así a Klee, a Man Ray, a Malévitch o a Sander en lo desconocido, en su background. Descubrimos de ellos detalles que no hubiéramos pensado que existieran.

Quizás lo que más entretenga al espectador es la sorpresa. En cuando traspasa la puerta, se ve en medio de una laberinto interdisciplinar en la que los formatos lejos de ser aglutinantes dispersan y entretienen. Lo mismo se adentra en un mundo de viajes a través de postales y sellos, que observa fotografías de ciudades o retratos de desconocidos. También hay presencia literaria a través de la obra de escritores, como si fuera un guiño en medio de este laberinto nos regalan un mapa vacío creado por Lewis Carroll.

La visita al museo de arte contemporáneo siempre tiene algo de experiencia interactiva ya que exige gran esfuerzo por parte del espectador. Es él quien crea el mensaje mediante la adhesión de los estímulos que recibe. Como ocurre con las teorías de la percepción estudiadas por la Gestalt el cerebro aglutina según sus propios parámetros, por lo que las respuestas obtenidas serán tantas como espectadores visiten la muestra.

Difícil tarea la de Atlas de llevar el mundo acuestas. Difícil tarea la de Warburg de intentar ordenar el caos. Difícil tarea la nuestra de vivir envueltos en una maraña de imágenes en continua época de rebajas. Esta exposición no es más que una anagnórisis, el espectador de pronto vislumbra que el peso en la era de la información recae sobre sus hombros no ya en los de Atlas pero como no tiene fuerza recurre al valium, al lexatín y al prozac para sujetar el caos. El castigo de los dioses del Olimpo no fue sólo para Atlas sino para toda la humanidad.

DISCURSOS Y MÉTODOS

Una ola de información que nos obliga a proceder a la inmersión, la profundización a través de imágenes, de una acumulación y clasificación de contenidos, de procesos discursivos que sabemos derivan en la intención de recrear cierta descripción cultural. Nada más actual, puro zapping.

Si pretendemos llegar al sentido al que esta propuesta responde, el primer impulso es buscar la referencia en su título Atlas el mapa, la estructura sobre la que organizar y clasificar siguiendo un criterio morfológico, conceptual, simbólico y diferenciador, equiparador, definitorio...miles de variables y una constante – estructura en red - . Junto a una referencia esencial, el cómo que nos remite directamente a la metodología, la otra cuestión que se plantea es la de llevar la carga del mundo, a lo que nos asumimos como encargados de reinterpretar y extraer el significado de esta trama de información, que las imágenes como atlantes, traen a colación. Como siguiente elemento de relación se alude al trabajo de Aby Wardburg.

Si bien se conoce a Aby Wardburg por la fundación de una “Biblioteca para la Historia de la Cultura” y por idear junto a Erwin Panofsky una metodología – Iconología - para la interpretación cultural de la forma artística, terminando por convertirla en una rama de las ciencias históricas, útil para el estudio antropológico y de las civilizaciones. Cierto es también que en su momento se criticó dicha metodología por incurrir en la valoración del puro contenido menoscabando sobre la calidad artística. Sin embargo, hoy, esta metodología se convierte y nos involucra en un ejercicio de máxima vigencia relacional en el que se nos permite ser testigos de la apertura de los procesos creativos y de la construcción discursiva de entidades tales como Sol LeWitt, Giacometti, Paul Klee, Max Ernst...

En la búsqueda de una idea general sobre la exposición sólo se puede recurrir a la hermenéutica; Paul Ricoeur propone en su trabajo Essais D´hermenéutique, 1969, que este procedimiento consiste en extraer el -ser en el mundo- que se halla en el discurso y nos propone una hermenéutica del distanciamiento a través de la cual el discurso una vez emitido se aleja de la intención del autor para permitir la apropiación del mismo y su re-elaboración por parte del receptor.

Es necesario recordar que la exposición está impregnada de una intención epistemológica ya que al acercarnos a ella observamos la existencia de una realidad fáctica-demostrable empíricamente, siempre sujeta a una serie de prejuicios o preconcepciones que aportamos desde nuestra cultura, y nos hace conscientes de la realidad simbólica que tenemos que conseguir relacionar de manera efectiva para alcanzar un conocimiento determinado. Para ello, Panofsky propone tres niveles 1. Preiconográfico (a través de la forma aprehendida), 2. Iconográfico ( interprentando y explicando una imagen dentro de una cultura determinada) y 3. Iconológico (establece un inconsciente individual o colectivo).

Si a esto sumamos lo que conocemos de H.G. Gadamer, decidimos adoptar la postura de jugadores dentro de esta trama-puzle-red-móvil documentativo y someternos a los avatares de esta trama a sabiendas que a la vez que formamos parte de ella , ella nos está formando a nosotros. El trabajo de Alberto Giacometti, On ne joue plus, nos avala.

Aunque se nos presenta el Mnemosyne como proyecto inacabado por A. Warburg, percibimos este testamento metodológico, hecho exposición, como un elemento resucitador tanto del propio trabajo de Warburg como del propio inconsciente individual y de la toma de conciencia sobre el colectivo. 

Esta obra póstuma tiene la capacidad de revitalizar nuestra cultura y nuestra capacidad cognitiva, a la vez que nos da la libertad de apropiarnos de su método o de cualquier dato para re-elaborar un discurso totalmente subjetivo y actualizable a cada instante, nos surge la duda de si su vigencia se encuentra precisamente en la cuestión de no haberse cerrado...manteniendo la coherencia del proceso abierto.

Entre Bastidores: Cultura Contemporánea

"Atlas, como llevar el mundo a cuestas?" es la exposición en la que Georges Didi-Huberman nos muestra como el hombre conoce el mundo comparando imágenes y ragrupándolas, también inconscientemente.

Lo realiza acercando imágenes por asociación de ideas, por paralelismo o similitud de tipo visual o conceptual. Las imágenes son trocitos de mundo recolocados, puestos en dialogo entre ellos en un proceso de intensificación de un rasgo semántico hacia el resultado de resemantización del grupo de imágenes como entidad unitaria. La posición que asumen les confiere un nuevo valor en el espacio y en el tiempo, el nuevo contexto las eleva a nueva vida. Atlas pone en evidencia la importancia del montaje en la creación del significado, reubicar una imagen implica crear significado, esta forma de funcionar es muy similar a la de las palabras, las imagenes de un "cuadro" del Atlas se portan exactamente como las palabras en un texto.

Es un viaje temático, una navegación hipertextual. Los elementos dialogan a formar un significado que a su vez reenvía a otro y finalmente el mundo, o mejor una parte de él, ya que el Atlas no tiene la pretensión científica de ser exhaustivo, se recompone.

No se exponen cuadros, ni esculturas, lo que expone es de naturaleza muy distinta: desde reproducciones fotográficas de grandes obras de arte, documentos escritos, cuadernos de trabajo de escritores o artistas, fotografías originales o no, que a pesar de "La obra de arte en su época de reproducibilidad técnica" entran con todo derecho al museo Reina Sofía. Lo que a Didi-Huberman interesa es como funcionan las imágenes, como declara en una entrevista: "When we look at images we should summon up verbs to say what they do, what they do to us, and not just adjectives and nouns in an attempt to say what they are." le interesa además la imagen como proceso, no como resultado "We need to think of the image as imagination, that is to say, as the process of formation of images.". La definición de imaginación que considera, es la de Edgar Allan Poe, que la contrapone con la fantasía, la imaginación para los dos es: "an almost divine faculty which perceives immediately and without philosophical methods the inner and secret relations of things, the correspondences and analogies."

Su interés por el dialogo de las imágenes no es nuevo, sino heredado directamente de Aby Warburg, que definió su Atlas Mnemosyne: "un museo de la historia de la psicología de las orientaciones intelectuales", allí el historiador reordena imágenes por conceptos e investiga las relaciones entre ellas. El resultado es un atlas antropológico de los mecanismos de conocimiento y de la formación de la cultura: "Dans le caos j'entame une première dignation de toutes les possibilités larvées que un jour formèrent la culture". Didi-Huberman ve en el historiador el iniciador de un nuevo método para escribir la historia del arte, un método heurístico, que describe "L'histoire de l'art comme un savoir-mouvement des images, un savoir en extensions, en rélations associatives, en montages toujours renouvelés, et non plus un savoir en lignes droites, en corpus reclos, en typologies stabilisées", "...ce que peut devenir avec Warburg une histoire de l'art dans l'ère de sa reproductibilité en mouvement".

Mientras Warburg, que realizó su obra en 1924-29 se dedicó sobre todo al arte antiguo con especial interés para el Renacimiento, la exposición actual se centra en el arte del los siglos XX y XXI, se mantiene, como en el Atlas Mnemosyne, el área temática de la guerra y de la locura. La vida de Warburg fue marcada por la primera guerra mundial y él mismo sufrió problemas de enfermedad mental en la época de gran interés hacia el psicoanálisis, debido a los estudios de Charcot, Freud y Jung. Paralelamente en la primera sala de la exposición encontramos Disparates y Caprichos de Goya y en la última fotos de los genocidios de la segunda guerra mundial y vídeos de los bombardeos durante las guerras del Golfo. Hay críticos que han observado que Warburg operó en su área de saber como Freud en el psicoanálisis, el trabajo de arqueólogo que el psicoanalista hace en la mente humana para explicar obsesiones y miedos, el historiador del arte lo hace en el mundo de las imágenes para explicar los complejos orígenes de una escuela, de un estilo o de una obra de arte. Es así que descubrimos los álbumes de fotografías de vegetales de Paul Klee o las fotografías aéreas, de obreros y de guerra de Bertold Brecht.

Visitar Atlas es como navegar por enlaces hipertextuales, cada uno de los cuales lleva a la pagina, el espacio, la mesa de creación de un artista y de esta pasar a otra. Es como vivir el milagro de la creación por el camino de inéditas asociaciones de elementos banales para crear significado original. Un viaje fascinante e intimo entre los bastidores de la cultura contemporánea.

El Atlas de Georges Didi-Huberman

Raquel Pedrao Dommarco

¿Cómo llevar el mundo a cuestas? ¿Cómo, a ejemplo del mito griego de Atlas, podría uno cargar todo el conocimiento del mundo? La obra inacabada de Aby Warburg, el Atlas Mnemosyne (nombre de la Titanide de la memoria, también de la mitología griega), es un intento en este sentido. Diferentemente de los Atlas tradicionales (compilaciones cartográficas/ geográficas), el trabajo de Warburg consiste en reunir imágenes que formen un conjunto, el todo de las imágenes contenidas en el imaginario occidental. Georges Didi-Huberman, curador de la exposición, dice que el Atlas Mnemosyne de Warburg es heredero de los Disparates y los Caprichos de Goya, como herramienta de comprensión de la violencia política de las imágenes en la historia. Llega a esta conclusión debido al hecho de que la obra maestra inacabada de Warburg surge como una reacción a la locura y a la guerra.

En las palabras del curador: “Hacer un atlas es reconfigurar el espacio, redistribuirlo, desorientarlo en suma…”. Atlas ¿Cómo llevar un mundo a cuestas?  presenta un vasto recorrido de imágenes, pero al contrario de exponer clichés visuales ampliamente conocidos, esta exposición parte de la idea de que cada imagen es un conjunto de relaciones y caminos recurridos por el artista antes de la síntesis artísticas. El Altas tiene carácter morfológico, no sintáctico. Es decir, las imágenes se encuentran distribuidas, no como un todo unitario, pero desmanteladas. El proceso artístico, analógicamente a un atlas, presupone ese trabajo de catalogación, de “pre-sintaxis” -un desmantelar el mundo para luego recomponerlo a través de la obra acabada.

Esta premisa explica las flores secas, de largas astas e cuidadosamente pegadas al papel de Paul Klee, el  “Noteboard” de Matt Mulligan (dónde encontramos un risible esquema de su vida con indicaciones de lo que puede suceder a su alma en cuanto muera)  y tantos postales, diarios, garabatos, fotografías y escrituras inusitadas de otros conocidos artistas, filósofos, et cetera (célebres como Walter Benjamin, Jorge Luis Borges, Francisco de Goya y Bertold Brecht son ejemplos) . No apenas nos deparamos con los elementos de dónde surgen las obras de los participantes de la exposición, pero estamos delante de su génesis- desde su inspiración a borradores y incluso algunas tentativas de síntesis.
La idea de Aby Warburg, más que una colección de figuras, propone un  “compendio de gestos”, el pathos de estas mismas imágenes. A través de esta visibilidad, de este montaje visual, los artistas, pensadores, filósofos y estudiosos de toda y cualquier época pueden tornar visible a nosotros el Tiempo, para que así podamos montar, de acuerdo la necesidad de nuestra propia época, una arqueología, o quizás mejor, una  genealogía de la historia que nos permite criticar y pensar nuestra propia condición, pero también crear modelos alternativos.

Si, orteguianamente, somos nosotros y nuestra circunstancia, la disposición del Atlas nos permite reordenar la información de acuerdo con nuestro entorno. Muchas veces durante nuestro paseo por los largos salones de la exposición creamos inúmeras combinaciones sucesivas entre las imágenes e contenidos expuestos – entre ellas entre sí, entre ellas y las obras que conocemos, entre ellas y el mundo objetivo, et cetera. Las sobreponemos, hundimos y combinamos analógicamente como en un montaje Eiseinsteiniano. La heterogeneidad de puntos de vista posibles que caracteriza este atlas visual obliga el espectador a  una postura activa frente a lo expuesto, al contrario de simplemente aceptar pasivamente el arte delante de sí por el simple hecho de que está colgada en un museo. Por tanto, el Atlas de Georges Didi-Huberman deja de ser “sólo otra” exposición de arte contemporánea y pasa a configurarse como una nueva propuesta entre las relaciones arte-espectador.

El mundo como almacén: una interpretación

Sara Díez Ortiz de Uriarte

Fritz Saxl, en La historia de la Biblioteca Warburg (1886-1944), comenta cómo la biblioteca de este historiador del arte “cambiaba con cada cambio producido en su método de investigación y en sus intereses” y cómo Aby Warburg la remodelaba con el fin de que expresara ”mejor sus ideas sobre la historia de la humanidad¹”.

De la misma manera que los libros de esta biblioteca, las imágenes seleccionadas y reagrupadas en la exposición Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? componen un cuerpo de pensamiento vivo. Este dinamismo implicaría una inabordable tarea de actualización de la muestra con nuevas fotografías y obras de arte, así como la reordenación de los paneles en función de los nuevos diálogos que pudieran plantearse entre las imágenes. No obstante, la exposición, una historia documental del imaginario occidental desde la Primera Guerra Mundial hasta la actualidad, obedece lógicamente a un criterio estático.

El Atlas Mnemosyne, a pesar de ser una de las piezas centrales –por el soporte teórico que encierra la obra y el despliegue de varios de sus paneles–, no agota la muestra, en la cual las imágenes se agrupan siguiendo un criterio temático: la guerra, la ciudad como almacén de los objetos más variados, la literatura o el erotismo, entre otros.

Para lo que sí puede servir el proyecto que Warburg dejó inacabado al morir es para identificar un punto de partida en una exposición que, al acaparar un cuerpo de imágenes tan heterogéneas, puede resultar caótica o que adolece de un criterio unitario. La idea de Warburg era recoger una extensa colección de imágenes que recapitularan y expusieran su visión de las fuerzas que habían determinado la evolución de la mente occidental. Y en esa evolución tiene un papel destacado la memoria, aquel lugar donde estarían almacenados los símbolos colectivos e individuales de la civilización occidental. Así, según Warburg, los recuerdos tendrían una doble función: por un lado, la de proteger, al ofrecer explicaciones mitológicas o racionales; y por otro lado, la de amenazar, al aumentar la tendencia a la energía orgiástica.

El afán enciclopédico de la muestra, en deuda con el del propio Warburg, encuentra en el siglo veinte un paralelo en escritores como Jorge Luis Borges y personajes ficticios como el Palomar de Italo Calvino. La metáfora más adecuada para aproximarse a la naturaleza de Atlas la podemos ubicar en la ciudad, el espacio heterogéneo y expansivo por excelencia; aquel que es escenario de las imágenes bélicas de Thomas Ruff (Nacht 20 1) y en el que conviven, sin orden ni jerarquía aparentes, los Botones Facockta de Moyra Davey con los Paisajes del suelo de Alan Fleischer. A propósito de este caótico almacenaje es interesante uno de los textos que apoyan gráficamente la exposición.

“El atlas no desglosa los objetos según categorías preestablecidas, definiciones rigurosas o jerarquías ideales: se conforma con recoger –o sea respetar– el gran troceamiento del mundo”.

En este atlas no sólo tienen cabida los objetos, sino también el conjunto de gestos y pasiones humanas, las fórmulas del pathos en las que, según Warburg, el tiempo se torna visible.

La sensación común en los visitantes no iniciados que se enfrenten a obras como Enseñando el alfabeto a una planta (John Baldessari) puede ser la desorientación. El vídeo parece lanzar un consejo sobre la necesidad de renovar la mirada y desautomatizar el lenguaje para adueñarse de la muestra y, en un plano más amplio, “del planeta, o por lo menos de todo lo que de un planeta puede caber en un ojo²”. Quizá de esta manera ciertos objetos y experiencias se nos iluminen fuera de las clasificaciones convencionales, accedamos a un nuevo tipo de conocimiento o podamos profundizar en ciertos aspectos sobre nuestro inconsciente individual y colectivo.


¹ GOMBRICH, E. H. (1992). Aby Warburg. Una biografía intelectual. Madrid: Alianza Editorial.

² CALVINO, I. (2001). Palomar. Madrid: Siruela.

La deconstrucción del Panta rei en el rostro del tiempo

La huella sustituye a la práctica. Manifiesta la propiedad (voraz) que tiene el sistema geográfico de poder metamorfosear la acción para hacerla legible, pero la huella hace olvidar una manera de ser en el mundo (Michel De Certeau, 1980)

Javier Ossorio Parra

Entrar en la exposición Atlas, ¿Cómo llevar un mundo a cuestas? en el Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía y cuestionar la palabra orden en la idea preconcebida de lo que puede llegar a ser un atlas es un acierto. Este supuesto orden de la definición del mundo como tal, queda, naturalmente, infringido por Aby Warburg que crea un nuevo orden del pensamiento histórico, deconstruyendo el significado de la intervención del hombre en el mundo de forma anacrónica. No hay una guía que seguir, ni leyes, ni por supuesto axiomas. La proposición de Warburg es tan libre como la opinión del espectador, y tan abierta como la propia definición del mundo.

El hombre se ha ido apoderando del planeta a base del concepto ‘yo tengo’. Desde la visión milimétrica del panoptismo antropológico podemos hablar de miles de cuestiones con respecto a la tierra: desterritorialización, tierras limítrofes, reterritorialización, en fin. En Atlas, ¿Cómo llevar un mundo a cuestas?, la creación del historiador de arte Aby Warburg atraviesa el siglo XX y parte del XXI con una personal e intransferible segmentación de fronteras, redistribuyendo la tierra y la metrópolis urbana, descomponiendo el mundo y la historia tal y como lo conocemos, utilizando el arte como objeto explicativo e instrumento para la final conformación de tu propio mundo. Un arte que no se centra en obras puntuales, sino que es la globalidad del arte la que forma una misma idea: la deconstrucción del mundo en cualquier punto del tiempo y del espacio.

Adentrarse lentamente en la exposición implica un ejercicio heurístico alejado del pragmatismo cultural. Aby Warburg rechaza el procedimiento del olvido; un ejercicio irreversible de mirar hacia delante sin tener en cuenta la historia reciente de la humanidad. Hay que partir de cero, ser una especie de recién nacido adulto y percibir la relación del hombre con el entorno y con el arte, el origen del mundo y el rostro del tiempo. Los desastres de la guerra, los estudios del hombre en interrelación con el mundo y con el sufrimiento, el arte como servicio de la política y la construcción del miedo como arma gubernamental de control son centros neurálgicos en la obra de Werburg. De forma subrepticia y desde puntos mediáticos y políticos, el miedo se ha instaurado en la sociedad en busca de la alienación, la no respuesta, la asunción y creer que todo lo extraño y ajeno es peligroso. Como dijo Ulrich Beck: ‘Buscamos soluciones biográficas a contradicciones sistemáticas; buscamos la salvación individual de problemas compartidos’.

Mirar el mundo de Warburg es como tumbarse en el césped y ver pasar las nubes con el mismo sentido que Stieglitz hizo con sus Equivalencias. Para ello utiliza la mitología griega, la fotografía, la escultura, el cine, las disposiciones urbanísticas……. como hilo transmisor del enfoque de su obra más ambiciosa.

‘El aquí y el ahora delimitan la instancia espacial y temporal coextensiva y contemporánea de la presente instancia del discurso que contiene el yo’ (E. Benavente, Problemas de lingüística general, París, Gallimard, t.2, 1974, pp 79-88). Por eso, asistir a la exposición del Reina Sofía es conocer un sabor ineluctable e incomprensible que entraña una búsqueda de un lugar en el mundo para el hombre. Esa búsqueda viene dada por la visión del arte, que son los nombres que articulan una frase en forma de “significado” que nuestros pies construyen sala tras sala.

En el conjunto de la obra de Warburg somos conscientes de un “progreso” en el espacio llamado mundo. Pasear por las calles de la tierra y por el inexorable tiempo, implica una asunción irreductible; la de observar como todo desaparece poco a poco, se regenera, se destruyen habitáculos y conceptos cosificados en algún momento de la historia y se (re) construyen nuevas edificaciones, movimientos y teorías, nacen nuevas formas de ser heredadas de otras nuevas formas de ser.

La otredad y la alteridad son puntos perpendiculares en la relación del hombre con el mundo, por eso Aby Warburg actúa en la memoria de la reciente historia de la humanidad, y esa memoria es su patio particular donde juega con el conocimiento social.

Con un fondo casi incognoscible y una forma colectiva crea un pensamiento individual del mundo en deconstrucción, con un conjunto de mapas en forma de obras de arte y simbología inter-disciplinarias, heterogéneas y con una funcionalidad que nada tiene que ver con la concreción y sí con la obsolescencia de valentía de análisis históricos como el que hace Aby Warbung.