ATLAS

Rebeca Pérez de la Torre.

Partiendo de la idea del Atlas Mnemosyne creado por el historiador del arte Aby Warburg, el comisario de la exposición Didi Huberman realizará el montaje de ésta. El Atlas Mnemosyne de Warburg es un “atlas de imágenes” para componer así la memoria - su propia memoria - y la “memoria del mundo”. Lo realiza tras su trágica experiencia vivida en la Primera Guerra Mundial lo que le supondría el ingreso en un centro psiquiátrico. Un atlas no entendido como conocemos comúnmente a un conjunto de imágenes cartográficas o una enciclopedia - fijas e inamovibles -, sino como un conjunto de imágenes cambiantes ya que estos paneles que componían el atlas los iba modificando cada día, suprimiendo o añadiendo nuevas imágenes y que, aunque a simple vista no tengan relación tienen sin embargo un hondo significado: configurar la memoria.

Huberman, en la primera sala presenta las fotografías de este Atlas Mnemosyne y la representación clásica de Atlas; a continuación entramos en el primer espacio de la galería 103, donde encontramos un cúmulo de obras las cuales aparentemente no tienen relación como sucede con el resto de las exposición. No encontraremos tampoco grandes obras, grandes maestros, grandes escuelas. Lo que vamos a ver es la presentación de una forma de pensar, de cómo el pensamiento se transforma en imágenes, de cómo este pensamiento se desarrolla a través de las obras de arte en un pensamiento lógico como si se tratase de un ensayo o narración ejecutado no en papel, sino a través de las salas de un museo. Un pensamiento eso sí, muy difícil de llegar a él, si no se va algo preparado antes de ver la exposición. No bastaría sólo con leer el tríptico que el amable personal de información te proporciona ya que sólo con esto, saldremos con la sensación de no haber visto nada “importante” o conocido, de no haber entendido nada y pensando que es una exposición más “de este arte contemporáneo que nunca se entiende”.

Podría pensarse incluso en una exposición bastante aburrida, con obras eso sí, nunca expuestas previamente, por lo poco bellas o conocidas de éstas, pero una vez que se conoce el significado, uno se da cuenta de que hasta este momento quizás nadie había planteado una exposición de arte de esta manera; de cómo explicar un pensamiento filosófico a través del arte.

Esta idea estaría dividida en cuatro grandes salas. En la primera, a través de las obras expuestas tan dispares como unos grabados de Goya o fotografías de Victor Burgin, Huberman planteará el conocimiento del ser humano a través de las imágenes. Se trata por lo tanto de un atlas de imágenes; Estamos educados a ver las imágenes como nos han enseñado. Existe una “educación de las imágenes”.

A continuación, se presentan obras con una característica en común, la forma; diferentes depósitos de agua, pero iguales en su forma; diferentes tipos de plantas, pero iguales en su forma. Conocemos el mundo, a través de las formas. El siguiente espacio sería el conocimiento a través de los lugares, mostrando entre otros, las Fotografías de Guerra salvadas de la biblioteca de Warburg por sus colaboradores tras un bombardeo.

La última sala sería el conocimiento a través del gesto. El gesto patético que ya existía en la antigüedad no ha cambiado sin embargo con el transcurrir del tiempo. Las plañideras que figuraban en las vasijas o en las pinturas de los grandes templos griegos, son las mismas que encontramos hoy en los cementerios llorando a sus muertos.

Finaliza con una proyección donde se visualizan gestos comunes a todas las culturas, credos y religiones. Reconocibles sin importar de dónde procedas. Gestos que, alguna vez, todos hemos hecho por tradición, creencia, curiosidad o quizá sólo porque son eso: gestos.

Huberman por lo tanto, con este Atlas, daría con la solución al problema planteado por Warburg de cómo almacenar la memoria del mundo: con esta gran exposición.

Atlas, desde la mirada del artista

Clara López Cantos

¿Es en sí la realidad de un Atlas lo que recopila el relativismo de la mirada individual? Atlas, una exposición inmensa dentro del inmenso relativismo del intento de clasificar el mundo, de lo que fue, de lo que está siendo y de lo que podría llegar a ser. Por ello Atlas nos ofrece recopilaciones, nuevas perspectivas y clasificaciones de miradas inquietas, nuevas percepciones. Atlas nos muestra otros tipos de historias y que del mismo modo provienen de la realidad. Viaje hacia imaginarios diferentes, espacios abiertos para las conexiones y nexos, en su mayoría hacia la búsqueda de lo sensible.

Nos acercamos al abismo del saber, ese Atlas que cae sobre el hombre con la enormidad de datos, detalles y anécdotas por aprender; el video Enciclopedia Británica de John Lathan que se proyecta en la exposición, nos ofrece el pase de páginas de un libro de forma muy rápida, tan rápida que las imágenes no pueden llegar a verse, y mucho menos asimilarse. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? La experiencia sensible que nos produce el video es la frustración del hombre contemporáneo en su necesidad de elegir un camino hacia el conocimiento. La cantidad de opciones nos nublan, ¿hacia qué punto enfocar nuestra mirada? Los artistas nos responden mostrándonos sus propios puntos de vista y reconstrucciones de la realidad. Nos envuelven criterios en cuanto a lo visual, mesas de trabajo y montaje para exponer esquemas, reconstrucciones, anotaciones y relaciones de diferentes pensamientos desde una posición heurística en algunas ocasiones: Partir de cero, reorganizar todo desde el principio y una separación de lo inteligible y lo sensible. Los cuadernos de viaje son un ejemplo en libro para impregnar las experiencias, encontramos el de Meyer Shapiro de 1926, como ejemplificación de esto, y en cambio el video de John Baldessari, Enseñando el alfabeto a una planta, de 1972, nos traslada a lo impensable de la realidad. La propia imaginería que simplemente juega con retales y trozos encontrados, como jugaba Max Ernst creando Maximiliana o ejercicio ilegal de la astronomía. También se nos muestra el propio ejercicio de colección, a partir de las conexiones de los propios saberes, que han servido de inspiración, como Plantas sobre papel con imprimación de 1930 que construyó Paul Klee llevándonos a ese ansia del hombre de fusionarse con su naturaleza, sentirse dentro de su propia composición biológica y la fascinación por lo universal, Charles Ross nos acerca al infinito con su composición Quemadura solar. La condición de hombre en el mundo mira hacia el universo y hacia su propio espacio: El mapa, poetizando el espacio y con su propia imagen, como Robert Filliou y su mundo al revés o el juego con las postales que realizan muchos artistas. Otros en cambio prefieren mirar a lo que el hombre desecha o a los no lugares: En las paredes del Lower East Side, de Sol Le Witt.

Las pasiones humanas también se convierten en datos de Atlas, viajes hacia los sentimientos, los sueños e ideologías, Un metro cuadrado , 2009, de Vayacheslav nos traslada a este mundo con su composición de cajas de cerillas, o la obra audiovisual de Pascal Convert, Directo-Indirecto 1-2, que nos envuelve en el trastorno del sueño. Passionément de Ghérasin Luca, nos deleita con la sublimidad del gesto, siendo el cuerpo humano el protagonista del relato. Estos tejidos humanos nos llevan desde la delicadeza de unas manos hasta los demonios de la guerra. Y es el propio Aby Warburg el detonante de esta exposición, el cual fue una figura que transformó la visión de la historia del arte con su proyecto Mnemosyne, mirando la realidad desde otras perspectivas, desde los disparates y caprichos de Goya, la realidad de amor y odio, del acontecimiento guerra y la autodestrucción del hombre, del consciente y del insconsciente sin limitarse a la mera cronología y clasificación alfabética. Aby Warburg abrió la libertad de interpretación de la historia y desafió los sistemas canonizados y establecidos de lo que llamamos Atlas.

El Atlante de la Memoria

Lucía Frère Flesler

“Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, nos presenta una nueva forma de ver la historia del arte, una historia de imágenes que nos desvela el esqueleto de las obras de arte. Nos encontramos con mapas, fotos, cartas, postales, paisajes, mesas, recuerdos, objetos inútiles, enciclopedias, libros, revistas, gestos, imágenes que trasladan al espectador a un viaje a través del inconsciente del arte y los artistas.

Todo surge desde el concepto de Atlas Mnemosyne o Atlante de la Memoria del historiador de arte alemán Aby Warburg, donde estudia la vida de las imágenes: pathosformeln o fórmulas de lo patético, "mecanismos sensibles aptos para evocar, en un discurrir opuesto al del procedimiento habitual de la memoria(…) el recuerdo de experiencias primarias de la humanidad", como lo ha definido el historiador del arte argentino José Emilio Burucúa.

Atlas es una exposición que propone hacer visible el nuevo marco de pensamiento, introducido por Aby Warburg en el conocimiento histórico y de las imágenes. La muestra, sin embargo, no se construye como a partir de una exposición monográfica sobre Aby Warburg, sino como un recorrido por la historia de las imágenes desde 1914 hasta nuestros días.

Atlas que inspiró a tantos artistas al mismo tiempo, como fue el caso de Walter Benjamin, que inventa su propio Atlas histórico, por medio de imágenes y pequeños textos como por ejemplo Hacia la Imagen de Proust "Pues lo más importante para el autor que recuerda no es lo que ha vivido, sino el proceso mismo en el que teje su recuerdo (…)", de eso trata la memoria. Aby Warburg, plantea una historia del arte tal como él la concibe en su cabeza, no lineal, explícita y cognitiva, entendiendo cada nexo de unión de un paso a otro, sino como cientos de líneas que se disparan inconscientemente dentro de nuestro conocimiento que nunca funciona linealmente, sino que es una maraña de ideas e imágenes que crean nuestros recuerdos. De ahí también que el estudio del arte va cambiando poco a poco, no como un conocimiento cerrado, sino como un descubrir continuo, como comenta Didi-Huberman, en su libro La imagen superviviente, "El discurso histórico no "nace". Siempre vuelve a empezar", la historia del arte no es, se debe ir haciendo.

¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Es interesante como se plantea la idea de la mesa de montaje a lo largo de la exposición. Como los artistas "cabalgan" con toda una mochila llena de imágenes que va conformando su historia, su mapa visual, elementos simples, olvidados, inútiles, pero que todos guardamos a lo largo de nuestras vidas como signos de nuestra propia historia.

"Conocer un animal, una planta o una cosa cualquiera de la tierra equivale a recoger toda la espesa capa de signos que han podido depositarse en ellos o sobre ellos; es encontrar de nuevo todas las constelaciones de formas(…)" dice Foucault en Las Palabras y las cosas, de eso habla Atlas, de la necesidad de un "conocimiento transversal, que comenta Didi-Huberman, no estandarizado de nuestro mundo", "hacer hablar a todo" (Foucault), para entender, para poder crear un mapa y comprender esas imágenes que nos hablan.

"El arte surge de otras y más profundas fuentes. Para descubrirlas tenemos que comenzar por olvidar nuestras pautas habituales y sumergirnos en los misterios de nuestra vida inconsciente", comenta Ernst Cassirer, en su Antropología Filosófica, se acerca a la idea de Warburg sobre la memoria inconsciente, la que se interpreta, la que vas más allá, la que necesita un montaje como dirá Didi-Huberman en Cuando las imágenes tocan lo real "el montaje escapa de las teologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto", más allá de su aversión hacia los historiadores del arte, plantea la apertura a una nueva forma de ver y leer el arte, donde cada uno puede recrearse en su propia memoria inconsciente.

Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?

Jessica Natalia Villa Dávila

Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, es sin duda una exposición bastante compleja de leer y abarcar. La exposición a pesar de ser en su mayoría una muestra visual, necesariamente remite a una explicación textual de la historia del arte, las imágenes, las formas y sobre todo la trasformación en la interpretación de estos conceptos o posiciones estéticas. De hecho en la entrada de la sala ya existe una invitación directa a leer la documentación que se hace necesaria para entender la obra.

Esta producción está organizada por el comisario Georges Didi-Huberman, quien reúne una serie de imágenes inspiradas en el trabajo de Aby Warburg y su Bilderatlas. Este arqueólogo e historiador del arte, propuso una lectura de las imágenes a partir de una especie de cartografía desigual que busca el conocimiento a través de las diferencias y no de las similitudes, como propone originalmente la idea del Atlas.

Esta exposición se presenta como una propuesta de traducir el imaginario visual del siglo XXI, utilizando la idea del Atlas al revés. Se exhibe una serie de imágenes que demuestra el hibridismo visual y cultural al que se expone el individuo contemporáneo. Así mismo, es también una muestra de cómo esas imágenes míticas o esos contenedores de imágenes propuestos por Warburg, siguen afectando la concepción de nuevos campos visuales y en algunos casos contaminándolos de manera conflictiva.
Al sobreponer diferentes tipos de imágenes, se crea un dialogo entre las mismas, y el espectador, el cual empieza a encontrar significados a partir de esta difícil red de relaciones estéticas. Esto no quiere decir que la exposición pretenda dar un único significado, o que se esté haciendo una interpretación fiel de la propuesta de Warburg, todo lo contrario. Hay una intención, por momentos bastante evidente, de devolverle a la imagen su poder político.

Así mismo, en correspondencia a lo anterior, la exposición vuelve a poner en relación las palabras y las imágenes. Las imágenes compelen la mirada sobre las palabras que aparecen en medio de las primeras, interviniendo en su proceso interpretativo. En este sentido hay una ratificación de las ideas de Walter Benjamín respecto a la imagen, en cuanto a esa recuperación de un ideal ético-estético.

En la mayoría de los casos la imagen se presenta de manera que perturba, plasmada en unos formatos que no son los adecuados, obligando así al observador a detenerse e indagar sobre su significado. Un claro ejemplo de esto son las postales. Éstas representan esa parte lúdica de la exposición, que involucra al espectador en la experiencia misma de trastocar las convenciones visuales.

La composición estética de estas postales, obliga al espectador a tomar una actitud crítica o por lo menos a extrañarse bastante respecto a la imagen y la razón por la cual se presenta de esa manera. La postal adquiere el peso de la tragedia de la que hablan esas imágenes.

Otro ejemplo de lo mismo, es la proyección del bombardeo de Irak sobre la imagen de un niño durmiendo. Es imposible ver esta proyección y no pensar en el contenido crítico que alude. Por esta razón, todas las imágenes al ser intervenidas o presentadas en formatos no convencionales, adquieren nuevas significaciones.

No obstante, habría que pensar si esta agrupación de imágenes es suficientemente resistente para mantener su carácter crítico. Pues volviendo al ejemplo de las postales y citando otro nuevo como el de las cajas de cerrilla, habría que preguntarse ¿qué le impide al espectador convertir una cosa o la otra en decoración?
Por esta razón, y a pesar de su enorme intento, Huberman sigue enfrentándose a los efectos neutralizadores que adquiere el museo frente a la imagen y su contenido ético.

En su intención de contenerlo todo, la exposición pierde fuerza, se hace agotadora para un espectador promedio que no tiene idea de los planteamientos intelectuales que ofrece la exposición, ni tiempo para estudiar detenidamente la bibliografía base de ésta propuesta.

Ya es mañana en los museos

Arturo Melero

El Museo Centro de Arte Reina Sofía, con la exposición ATLAS ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, se ha posicionado como ya venían haciendo la Tate o el renovado MoMA del lado de los museos que se cuestionan cada vez más los ya anticuados sistemas para estructurar y “construir” el pasado, todavía marcados por las pautas que nos dejó el museo ilustrado alumbrado en la Revolución Francesa.

Atlas Mnemosyme es el testamento metodológico más importante que nos dejó Aby Warburg para que el museo ya no sea un mero mausoleo donde yacen las obras de arte muertas (obras con las que el espectador no tiene una relación vital) ordenadas por una mirada meramente cronológica como si sólo se tratara de la historia documental de la imaginación occidental. Invita a que sobre esas ruinas tengamos la posibilidad de ordenar, exponer y comunicar todo aquello que queramos. Podemos empezar de cero con total libertad porque Atlas contiene todo lo que la biblioteca contiene, y contiene también a la biblioteca.

Como en la arqueología, cada artefacto allí expuesto es original y explica el “significado” de una historia subsiguiente más amplia. Pero no desglosa los objetos según categorías preestablecidas, definiciones rigurosas o jerarquías ideales: se conforma con recoger/respetar el gran troceamiento del mundo. Al trocear ese mundo y la historia presente surgen algunos anacronismos que sólo se entienden con una descomposición genealógica y arqueológica que revela sus síntomas y movimientos inconscientes.

En el caso del Atlas Mnemosyme, las piezas que conforman la muestra reconstruyen el presente histórico mediante imágenes con vocación crítica en reacción a dos experiencias fundamentales como son la guerra y la locura. A.W. evita clasificar esa cantidad ingente de objetos singulares por cuestiones puramente formalistas y prefiere un orden morfológico (algunas veces morfogenético), en el que los lugares y las temporalidades conviven en la misma cosa para de algún modo, esas obras reunidas allí por afinidades electivas, sean una manera de ver el mundo y de recorrerlo según puntos de vistas heterogéneos asociados unos con otros dependiendo de los desplazamientos, derivas conceptuales, visuales, sentimentales y políticas del espectador.

Es imposible hacerlo con un cuadro sintético.

Un archivo así no sólo trata aspectos relacionados con el pasado, sino también con el futuro. Atlas es una Historia del Arte transdisciplinar, basada en una alianza entre la creatividad de los artistas, los historiadores del arte, los teóricos culturales y la gente de las Humanidades. De nada sirven aquí las eternas discusiones entre las visiones modernas y las posmodernas. La Historia del Arte es un problema demasiado grande para cualquier disciplina aislada que pretenda defender el postulado de la verdad. En Atlas no sólo son importantes los objetos artísticos sino los procesos intelectuales, las actitudes éticas y la propia creatividad para reconstruir una historia móvil que se puede montar, desmontar y remontar continuamente para propiciar encuentros diversos y generar paralelamente múltiples espacios de pensamiento tanto en el Reina Sofía como en cualquier otro museo.

Autores de apoyo: Douglas Crimp, Griselda Pollock y Serge Gilbaut.

ATLAS: la génesis de la historia

Carmen Lucas Amate

“Dios también está en las pequeñas cosas” dijo Aby Warburg en alguna ocasión, y es precisamente esta frase la que caracteriza notablemente el contenido de este recorrido. Tomando como punto de partida su obra Mnemosyne, se muestra cómo, a través de la recopilación iconográfica de numerosos artistas de su tiempo, Warburg transformó el modo de ver las imágenes.

Con Atlas es posible conocer, no ya la obra final de un artista, sino su génesis, su origen, su forma de trabajo, su inspiración. Atlas es adentrarnos en su psicología, en su modo de ver las cosas, en su pensamiento, y quizás un poco en su locura y en su inconsciencia.

Los artistas no siempre quieren hacer obras espectaculares, sino que en ocasiones, intentan ofrecer otra visión del mundo que nos rodea, mediante simples manifestaciones sobre las cosas que a diario pasan desapercibidas ante nuestros ojos, y sobre momentos que quedan enterrados en nuestra memoria. Todos ellos se han encargado de desenterrarlos para mostrarlos tal y como son a través de diferentes obras visuales, propias de la condición de cada uno.

Walter Benjamin decía que el historiador materialista es un trapero y un arqueólogo de la memoria. Lo mismo se puede decir de numerosos artistas que se dedican a rebuscar en el material de todo lo que nos hemos acostumbrado a no mirar.

No se está, por tanto, ante un atlas monográfico que desglosa la información en diversas categorías, sino ante un atlas que se encarga de recopilar auténticos trozos del mundo en el que vivimos, para mostrarlos posteriormente sin ningún orden ni concierto, convirtiéndose en un “Atlas de lo imposible”, según la expresión de Michel Foucault.

El atlas fusiona cada uno de estos objetos y momentos totalmente dispares, creando una afinidad exquisita entre ellos, y mostrando cada pequeño segundo de su transformación en el tiempo (pliegues de una ola, manchas de sol o volutas de humo), metamorfosis que el ojo humano es incapaz de apreciar y que el artista únicamente logra mediante la compilación sucesiva de imágenes.

Y así se consigue este despliegue de imágenes heterogéneas, mediante su colocación principalmente en grandes mesas y superficies que otorgan al artista una completa libertad para modificar su configuración. Como ocurre cuando se colocan en un tablero numerosas postales de un viaje, para recrearlo y modificarlo a nuestro antojo, y para que mediante un simple golpe de vista, dichas imágenes sean capaces de transmitirnos vivencias y recuerdos; porque para poder recordar es necesario olvidar, y es ésta una de las funciones de un atlas de lo imposible: mostrarnos el troceamiento del mundo, unas veces para ayudarnos a recordar, otras veces para crear un género de conocimiento nuevo, que nos abre los ojos sobre aspectos del mundo inadvertidos.

Asimismo, la exposición nos muestra también otro tipo de vivencias que, por el contrario, no han pasado desapercibidas ante los ojos del ser humano, como pueden ser la violencia y la guerra. Y es que, al fin y al cabo, a lo largo de la historia, los artistas siempre se han dedicado a mostrarnos las experiencias propias de su tiempo.

El recorrido se estructura en cuatro grandes bloques: “conocer por las imágenes”, “recomponer el orden de las cosas”, “recomponer el orden de los lugares” y “recomponer el orden de los tiempos”. Se trata de cuatro conceptos que nos ayudan a acercarnos al conocimiento a través diversos montajes. Entre los numerosos autores de dichas obras encontramos a Goya, Bruce Nauman, Walter Benjamin, Andrè Breton, Dalí, Duchamp, Giacometti, e incluso el propio Warburg. Cada uno de ellos aporta pequeños trozos de su mundo, para crear una visión nueva de un mundo común a todos.

Al igual que el personaje mitológico Atlas soportaba la carga de la bóveda celeste entera, esta exposición nos ayuda a plantearnos cómo nosotros podemos sobrellevar la carga simbólica de la cantidad de imágenes que vamos percibiendo día tras día y de las cuales, muchas de ellas permanecen latentes en nuestro subconsciente.

Breve estudio sobre El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado de Fredric Jameson

Li Xin
A través de un espléndido análisis de todas las características y componentes, Fredric Jameson, crítico y teórico literario de ideología marxista de EE.UU, propone en este libro una consideración del posmodernismo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante, relacionándolo con las más ambiciosas generalizaciones sociológicas que anunciaron el advenimiento o la inauguración de un tipo de sociedad completamente nuevo y a menudo bautizado como ``sociedad postindustrial´´.
Ha alcanzado reconocimiento por su análisis de las tendencias modernas en la cultura contemporánea, especialmente tras su libro de El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991, que fue inicialmente publicado en la revista New Left Review en 1984, durante el mandato de Jameson como profesor de Literatura e Historia de la Conciencia en la Universidad de California en Santa Cruz. En él, Jameson explicó el postmoderno "escepticismo hacia los metarrelatos", como un "modo de la experiencia" derivadas de las condiciones del trabajo intelectual impuesta por el modo capitalista a finales de la producción.
En su opinión, la fusión postmodernista de todos los discursos en un conjunto indiferenciado fue el resultado de la colonización de la esfera cultural, que había mantenido al menos una autonomía parcial durante la época modernista previa, por un capitalismo empresarial de reciente creación. Siguiendo los análisis de Adorno y Horkheimer de la cultura industrial, Jameson trató este fenómeno en su discurso crítico de la arquitectura, el cine, la narrativa y las artes visuales, así como en su obra estrictamente filosófica.
Dos de las teorías más conocidos de Jameson del postmodernismo es que la postmodernidad se caracteriza por el pastiche y la crisis de la historicidad. Jameson argumentó que la parodia, que requiere un juicio moral o la comparación con las normas sociales, fue sustituida por el pastiche, collage y otras formas de yuxtaposición sin un fundamento normativo. En relación con esto, Jameson sostuvo que la era postmoderna padece una crisis de la historicidad. Según sus palabras, ya no parece haber ninguna relación orgánica entre la historia de Estados Unidos aprendida en los libros escolares y la experiencia real... Jameson considera al postmodernismo la claudicación de la cultura ante la presión del capitalismo organizado, pensamiento que recoge en su teoría de la postmodernidad. El análisis del postmodernismo de Jameson intentó verlo como históricamente fundamentado, por lo tanto rechazó de manera explícita cualquier oposición moral a la postmodernidad como un fenómeno cultural.
En realidad, fue a partir de los debates de la arquitectura cómo empezó a emerger su propia concepción del posmodernismo, que expone en todo el libro. El posmodernismo en arquitectura se presenta lógicamente como una especie de populismo estético. De todas las artes, la arquitectura es la que se encuentra por su esencia más próxima a la economía, ya que, a tráves de las concesiones municipales y los valores inmobiliarios, mantiene con ella una relación prácticamente inmediata: no hay que sorprenderse, por tanto, de encontrar el extraordinario florecimiento de la arquitectura posmoderna sustentado en el patronazgo de las empresas multinacionales, cuya expansión y desarrollo son estrictamente contemporáneos de ella.
El posmodernismo, no es como un estilo, sino más bien como una pauta cultural: una concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí. El desvanecimiento de la antigua frontera (esencialmente modernista) entre la cultura de élite y la llamada cultura comercial o de masas… anunció el advenimiento o la inauguración de un tipo de sociedad completamente nuevo y a menudo bautizado como ``sociedad postindustrial´´ (Daniel Bell), aunque designado también frecuentemente como ``sociedad de consumo´´``sociedad de los media´´``sociedad de la información´´ ``sociedad electrónica´´ o de las altas tecnologías, etc. Dichas teorías tienen obviamente la obligación de demostrar, en su propia defensa, que la nueva formación social en cuestión ya no obedece a las leyes del capitalismo clásico, esto es, la primacía de la producción industrial y la omnipresencia de la lucha de clases. Jameson cree que si en otro tiempo las ideas de una clase dominante o hegemónica configuraron la ideología de la sociedad burguesa, actualmente los países capitalistas desarrollados son un campo de heterogeneidad discursiva y estilística carente de norma.
La cultura de masas, este concepto surge en la década de 1930 con el advenimiento de los medios masivos de comunicación: el cine, la radio y la TV. También llamada industria cultural porque vende información, espectáculo, entretenimiento y cultura. Es decir piensa la cultura como una mercancía más. Es sobre todo una cultura para el consumo. Sus principales agentes son los mass-media. La industria cultural mitifica, manipula, oprime, fragmenta. Homogeneiza, estereotipa, promueven la pasividad. Está controlada por la clase dominante. Tiene un poder de difusión veloz y masivo. El mensaje es lineal y va de arriba hacia abajo. Todo esto permite que sea utilizado como instrumento de dominación y colonización. Umberto Eco en su libro apocalíptico e integrado analiza la cultura de masas. Le hace las siguientes críticas: hay una medida standard del gusto, evitando soluciones originales. La cultura está pensada como fórmula; tiende a la homogeneización, borrando así las características de cada grupo; es verticalista, está elaborada por unos pocos especialistas que responden a grupos de poder, con poca participación de la gente; los programas dan la fruta masticada, sin permitir que la gente piense mucho.
La cultura está sometida a la ley de la oferta y la demanda como cualquier otro producto; el éxito es convertido en criterio valorativo. Sin embargo Umberto Eco también defiende la cultura de masas porque: es inevitable en toda sociedad industrial; no tiene sentido oponer resistencia; antes de la cultura de masas, la mayoría de la población no tenía acceso a la cultura; con el advenimiento de la industria cultural se da una igualación cultural; no siempre promueven el conformismo, a veces favorecen el cambio; es verdad que homogeneiza, pero también unifica, democratiza y eso es bueno. El único obstáculo eficaz a la homogeneización cultural son las desigualdades económicas. Todos los deseos tienden a parecerse, pero no todos los deseos tienen la oportunidad de realizarse.
Lo que no es sino el resultado de la canonización e institucionalización académica del movimiento modernista en general, que puede fecharse al final de la década de los años cincuenta. Seguramente ésta es una de las explicaciones más plausibles de la emergencia del posmodernismo en cuanto tal, dado que la generación más joven de los años sesenta se enfrenta entonces con el movimiento moderno, situado anteriormente en la oposición, como con una masa de clásicos muertos que, como Marx dijo en cierta ocasión, y en un contexto diferente, ``gravitan como una pesadilla sobre la mente de los vivos´´.
El auténtico precursor de la producción cultural posmoderna no fue Schoenberg, sino Stravinsky, compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos más importantes y trascendentes del siglo XX. La razón es que el colapso de la ideología modernista del estilo ha provocado que los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado: la imitación de estilos caducos, el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global.
El modernismo y posmodernismo son dos fenómenos distintos en cuanto a su significación y a su función social, debido al lugar netamente diferente que ocupa el posmodernismo en el sistema económico del capitalismo avanzado y, lo que es más, debido a la transformación de la esfera misma de la cultura en la sociedad contemporánea.
Según la opinión de Heidegger, la obra de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mundo o, como el autor preferiría interpretarla, entre la materialidad insignificante de los cuerpos de la naturaleza y la plenitud de sentido de lo histórico-social.
Frente a una imagen que procede de la obra reciente de la figura principal de las artes visuales contemporáneas. Los Diamond Dust Shoes de Andy Warhol ya nos hablan, evidentemente, con la inmediadez del calzado de Van Gogh: en realidad, casi se atrevería a decir que no nos hablan en absoluto. No hay en este cuadro nada que suponga el más mínimo lugar para el espectador. En cuanto al contenido, hallamos en el cuadro lo que más explícitamente llamaríamos fetiches.
Andy Warhol, un artista plástico y cineasta estadounidense, que desempeñó un papel crucial en el nacimiento y desarrollo del pop art. pintó lienzos cuya temática se basaba en algún elemento o imagen del entorno cotidiano, de la publicidad o el cómic. Pronto comenzó a exponer en diversas galerías. Eliminó progresivamente de sus trabajos cualquier rasgo expresionista hasta reducir la obra a una repetición seriada de un elemento popular procedente de la cultura de masas, el mundo del consumo o los medios de comunicación. Dicha evolución alcanzó su cota máxima de despersonalización en 1962, cuando pasó a utilizar como método de trabajo un proceso mecánico de serigrafía, mediante el cual reproducía sistemáticamente mitos de la sociedad contemporánea y cuyos ejemplos más representativos son las series dedicadas a Marilyn Monroe, Elvis Presley, Elizabeth Taylor o Mao Zedong, así como su célebre tratamiento de las latas de sopa Campbell, obras todas ellas realizadas durante la fructífera década de 1960. El uso de imágenes de difusión masiva, fácilmente reconocibles por todo tipo de públicos, como las ya mencionadas latas de sopa o los botellines de Coca-Cola, se convierte en uno de los rasgos más interesantes y estables de toda su producción.
Tras una exitosa carrera como ilustrador profesional, Warhol adquirió notoriedad mundial por su trabajo en pintura, cine de vanguardia y literatura, notoriedad que vino respaldada por una hábil relación con los medios y por su rol como gurú de la modernidad. Warhol actuó como enlace entre artistas e intelectuales, pero también entre aristócratas, homosexuales, celebridades de Hollywood, drogadictos, modelos, bohemios y pintorescos personajes urbanos. Uno de los aportes más populares de Warhol fue su declaración sobre los «15 minutos de fama» que cualquier persona puede conseguir. Esta frase en cierta manera vaticinó el actual poder de los medios de comunicación y el apogeo de la prensa amarilla y de los reality shows. Fue personaje polémico durante su vida - algunos críticos calificaban sus obras como pretenciosas o bromas pesadas - y desde su muerte en 1987 es objeto de numerosas exposiciones retrospectivas, libros y documentales. Gracias a esta fama y a la polémica al igual que a sus revolucionarias obras está considerado como uno de los artistas más influyentes del siglo XX.
Sin embargo, Jameson cree que en el cado de Warhol, no se puede completar el gesto hermenéutico y recuperar para tales fragmentos todo el mundo más amplio del contexto vital de la sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de la alta sociedad o de las revistas del corazón. Y ello resulta aún más paradójico si tenemos en cuenta los datos biográficos: Warhol, el llamado ¨Papa del pop¨ comenzó su carrera artística como ilustrador comercial de moda para calzados y diseñador de escaparates en los que figuraban en lugares prominentes escarpines y chinelas. Estaríamos tentados de emitir en este punto-lo que sería sin duda prematuro-uno de los principales veredictos sobre el posmodernismo en cuanto tal y sus posibles dimensiones políticas: en efecto, la obra de Warhol gira fundamentalmente en torno a la mercantilización, y las grandes carteleras de la botella de Coca cola o del bote de sopa Campbell, que resaltan específicamente el fetichismo de la mercancía de la fase de transición al capitalismo avanzado, deberían ser declaraciones políticas cruciales y críticas.
Pero hay otras diferencias notorias entre la época modernista y la posmodernista, entre los zapatos de Van Gogh y los de Andy Warhol, la primera y más evidente es el nacimiento de un nuevo tipo de insipidez o falta de profundidad, la pérdida de afectividad o el ocaso de los afectos, un nuevo tipo de superficialidad, quizás el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos. Se puede decir, la teoría contemporánea, a quien se ha encomendado, entre otras, la misión de criticar y desacreditar este modelo hermenéutico del interior y el exterior, lo ha estigmatizado como ideológico y metafísico. La crítica postestructuralista de la hermenéutica, y de lo que podríamos llamar esquemáticamente ``el modelo de la profundidad´´, tiene para nosotros la utilidad de construir un síntoma significativo de la propia cultura posmodernista de la que aquí nos ocupamos. La profundidad ha sido reemplazada por la superficie o por múltiples superficies
Se ha dicho a menudo que habitamos hoy la sincronía más que la diacronía, y piensa que es al menos empíricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes culturales están actualmente dominados por categorías más espaciales que temporales. La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual práctica casi universal de lo que podríamos llamar el pastiche. Tal omnipresencia del pastiche no es incompatible con unos consumidores que padecen una avidez históricamente original de un mundo convertido en mera imagen de sí mismo, así como de pseudoacontecimientos y espectáculos, según la terminología situacionista.
Toda esta cultura posmoderna, que podríamos llamar estadounidense, es la expresión interna y superestructural de toda una nueva ola de dominación militar y económica norteamericana de dimensiones mundiales: en este sentido, como en toda la historia de las clases sociales, el trasfondo de la cultura lo constituyen la sangre, la tortura, la muerte y el horror.
Esta serie de análisis de la postmodernidad desde el punto de vista dialéctico de la arquitectura, el cine, la narrativa, la música y las artes visuales etc., que Jameson había desarrollado en su anterior trabajo sobre la narrativa, nos ofrece unas reflexiones más profundas y rigurosas sobre el posmodernismo y las formas más eficaces que hoy puede adoptar una política cultural radical.